ALESSANDRO DELLA SETA.
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ITALIA ANTICA.
Dalla caverna preistorica al palazzo imperiale.
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Parte 1.
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1922. Istituto Italiano d'Arti Grafiche, BERGAMO.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo fornito dall'Associazione Culturale "Liber Liber". http://www.liberliber.it/
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Indice di questa parte.
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INTRODUZIONE.
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ET PALEOLITICA.
Periodo dell'ascia impugnata. Periodo della cuspide vibrata.
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ET NEOLITICA.
Armi scheggiate e levigate. Ceramica. Architettura. Rito funebre. Concezioni religiose. Variet della civilt neolitica.
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ET DEI METALLI.
Periodo eneolitico. Periodo del bronzo. Abitazioni lacustri. Terremare. Italia Settentrionale, Centrale e Meridionale. Sicilia. Sardegna. Pantelleria e Malta. Istria. Periodo del ferro.
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ARTE ORIENTALIZZANTE.
Commercio fenicio e arte orientalizzante. Ceramica del periodo orientalizzante. Arte fenicio-punica di Malta, Pantelleria, Sicilia e Sardegna.
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ARTE GRECA.
Religione greca. Importazione di vasi greci. Artisti. Il tempio dorico. Teatro. Citt e necropoli. Scultura e pittura. Coroplastica. Pittura vascolare. Monete.
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ETRURIA.
Origine e formazione della civilt etrusca. Religione. Caratteri dell'arte etrusca.
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FINE Indice.
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INTRODUZIONE.
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La trama di gioie e di dolori che l'anima degli antichi aveva tessuto intorno alle opere dell'industria e dell'arte non pi trattiene noi tra le sue tenui fila. Nella viva luce del sole, il nostro sguardo avvolge della sua carezza le scanalate colonne di un tempio senza che esso si rassereni o si attristi al pensiero che gli occhi di altri uomini si alzarono l verso il cielo nella letizia o nella sofferenza per ringraziare o per implorare.
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Nell'oscurit di un ipogeo la nostra mano fruga senza scrupoli il corredo dei defunti senza che nel nostro cuore abbia pi risonanza l'eco del pianto di chi piamente lo dispose, di chi nutr l'illusione che dovesse servire eterno. Lo schianto della disperazione, il tormento del desiderio sono svaniti nel nulla, come polvere dispersa  la carne di chi pianse e di chi gio. E di un mondo di ombre noi spegniamo l'ultima ombra.
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Ma monumenti e figure, armi e strumenti noi li dissociamo dallo spirito di coloro a cui appartennero per un istante o per un'et, istante anche questo nell'immensit del tempo, e li riassociamo invece sotto il segno pi duraturo che essi portano in s, per la forma.
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E con questa associazione della forma, per cui vediamo come sorgano e come succedano, noi tentiamo di misurare il corso dei secoli e dei millenni. Ogni umile cosa  preziosa per ci. L'arma di selce, il vaso di impasto, la fibula di bronzo, la grappa che leg blocco a blocco, il mattone di cui fu contesto il muro, mutando di materia e d'aspetto, accompagnano sommessamente lo scoccare delle ore della civilt sul quadrante grandioso della storia, ma queste ore si chiamano paleolitico e neolitico, periodo del bronzo e periodo del ferro, Grecia e Roma.
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Ricostruita la successione del tempo siamo in grado di valutare la potenza del lavoro umano, il suo moto accelerato, la sua ascensione. Tutto ci che rimane di esso si coordina cos come il prodotto di una forza misteriosa, che fu negata agli altri esseri animati e che fa dell'uomo un dio creatore in terra, come il prodotto della capacit progressiva della sua intelligenza che, attraverso la sua mano, opera incessantemente sul mondo e modificando dalla natura aggiunge alla natura.
Per vivere e per illudersi di vivere al di l dei confini della vita l'uomo ha dovuto agire sul mondo esteriore onde asservirlo. Asservirlo era mutarne la forma.
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Constatata la debolezza della sua costituzione corporea rispetto alla natura e rispetto agli altri animali egli si creer l'arma, lo strumento, la veste: dall'aguzzo bastone giunger alla spada di ferro, dalla ciotola scavata nel legno al vaso di argilla, dalla pelle felina all'indumento tessuto.
Non pi pago della grotta naturale per riparo egli si costruir l'abitazione e dalla capanna di fango e di frasche giunger al palazzo lussuoso; innalzer anche la casa per gli di, creer il tempio. Pauroso del suo isolamento egli si associer ad altre famiglie, e dal villaggio sparso la comunanza della vita si amplier nella citt.
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Per rappresentare gli di e i defunti, per assicurare protezione a s, ai suoi, alle sue greggi ricorrer all'arte figurata, riprodurr uomini ed animali e dai fantocci di terra e dagli scarabocchi incisi sull'osso assurger alla statua, al rilievo, al dipinto monumentale.
Non potendo pi sovraccaricare la memoria del patrimonio di ricordi accumulatosi nei secoli per opera dei suoi avi e volendo tramandare ai discendenti la preghiera o il racconto egli inventer un mezzo disegnativo per fissare la parola e, semplificando e riducendo, dalla notazione ideografica giunger alla scrittura fonetica.
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Un giorno infine, nei rapporti commerciali con gli altri uomini allo scambio difficile dei prodotti in natura sostituir la valuta comparativa del metallo, al metallo dar forma e lo suggeller con l'impronta, creer la moneta.
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E cos a volta a volta, sulla via dell'industria o sulla via dell'arte, topografia e architettura, scultura e pittura, epigrafia e numismatica, registrano vigili queste conquiste dello spirito umano. Ma esse distinguono secondo tecniche ci che  unitario nel fine. La somma di tutto questo lavoro dell'uomo mira ad un dominio sulla natura per il soddisfacimento dei suoi bisogni. Soltanto, dalle armi e dagli strumenti, atti a vincere nei bisogni materiali della vita, con millenario lavoro, l'uomo ascese alle creazioni pure dell'arte, necessit ideale dello spirito.
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Ma in nessuna terra del mondo ha asceso pi che in Italia. Non vi furono mai qui n interruzioni n soste. Il genio inesauribile delle stirpi ritrov sempre se stesso in un nuovo slancio quando intorno erano incapaci di progredire o si arrestavano o decadevano tutte le altre civilt.
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Digradando dalle vette ghiacciate delle Alpi verso le spiaggie solatie lambite dal mare, l'Italia, nell'architettura ciclopica del mondo, sembra lanciata nel centro del Mediterraneo come il ponte grandioso di tre continenti. A settentrione, al di l della sua muraglia montuosa, nelle estese terre di Gallia e di Germania, la civilt si attardava in forme preistoriche.
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A mezzogiorno la civilt egiziana senilmente si era rimbambolata nella sua frenesia religiosa, nella sua orgia di arte magica e moriva senza che una stilla del suo sangue fecondasse le civilt posteriori. Ad oriente la civilt semitica dell'Eufrate e del Tigri era stata impedita di affacciarsi stabilmente al Mediterraneo dalla preponderanza egiziana ed ancor pi dall'intransigenza del suo ramo pi rigido, dagli Ebrei di Palestina, che consideravano idolatria il suo politeismo e la sua arte e vi opponevano l'insuperabile baluardo della loro anima.
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Solo accanto a s, distesa anch'essa attraverso il Mediterraneo, ma troppo eccentrica verso l'oriente, l'Italia aveva un'altra regione che poteva contenderle il primato e fu la Grecia. E in Grecia la civilt fu grande nel periodo cretese-miceneo, grandissima nel periodo classico, ma questa civilt, non sorretta da una forza politica pari al valore del suo contenuto, si esaur e fu asservita alla potenza del dominatore romano.
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L'Italia fu invece la terra delle rinnovate vite. Tutti ad essa accorsero e nessuno ne ripart. Gi nel periodo preistorico separati dalla dura coltre stalagmitica dormivano l'uno sotto l'altro in una grotta dei Balzi Rossi in Liguria il piccolo negroide della razza Grimaldi e il gigante ossuto della razza Cro Magnon.
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E cos fu sempre. Pi volte i barbari del nord superarono la candida corona delle Alpi, i semiti del sud forzarono la cintura azzurra del mare. Qui conquistarono e qui saccheggiarono, qui mercatarono e qui truffarono. Dalle Alpi o dal mare giunse l'Etrusco e nel cuore d'Italia cre una sua civilt di superstizioni e di lusso. Approd ultimo il Greco, che l'aridit della sua terra nativa spinse a cercare una nuova e feconda patria, una pi grande Grecia. E come il barbaro, come il semita, come l'etrusco il colono greco, pi immemore di Ulisse, non desider mai pi di tornare a vedere sollevarsi il fumo dal focolare della sua casa paterna.
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Fu infatti l'ineluttabile sorte. Vendicando la violenza a lei fatta la terra d'Italia li assorb. Conservarono i loro capelli crespi o le loro chiome bionde ma tutti divennero Italia, l'anima fu una. Fu una sotto il dominio di Roma. L'angusta capanna del pastore latino divenne vastit di palazzo imperiale e nella vastit fu raccolta non la sola Italia ma il mondo.
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Certo il segreto di Roma  celato nella misteriosa anima del suo popolo, ma se il raziocinio vuol venire in soccorso per ispiegare la grandezza romana, vede che solo qui nel centro dell'Italia, solo in Italia nel centro del Mediterraneo doveva sorgere la potenza a cui egualmente affluisse la vita, da cui una pi ricca vita defluisse, solo qui poteva essere il cuore del mondo.
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Un altro impero era gi sorto nel Mediterraneo, quello di Alessandro, ma, gravitando solo verso oriente, non aveva potuto essere sorretto dal suo fulcro, era precipitato, si era frantumato. E quando l' impero romano spezz anch'esso il suo equilibrio e volgendosi "contra il corso del cielo" si trasfer a Bisanzio, e pi tardi tent di porre rimedio alla sua debolezza con la separazione d'oriente e d'occidente, il gran cuore dell'impero delle armi e delle leggi affievol i suoi battiti, preannunci la sua morte.
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Gli ridette invece palpiti possenti una nuova parola umana, una parola di fede pi forte dell'arma e della legge, il Cristianesimo. Nato dall'anima semitica in oriente esso tocc, s, la Grecia e ne trasse la lettera di cui palud lo spirito, ma se volle essere forza universale per irradiarsi nel mondo dovette assidersi nel mezzo del Mediterraneo, nel mezzo d'Italia, in Roma. E non vi furono nei secoli assalti di dottrinari che potessero far crollare la ferma torre. Con nostalgia, che era affannosa ricerca della propria forza, il simbolo imperiale tent alla sua volta di trarre da Roma l'assenso del suo diritto o con l'accordo o con le armi, e secoli interi della storia d'Europa e d'Italia sono pieni di questa lotta materiale e spirituale con cui esso cerc di tornare nel luogo donde prima era uscito.
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Tale il destino d'Italia, tale il destino di Roma nella storia della civilt antica. Pi che altrove l'orgoglio qui si appaga vedendo come il tenace lavoro dell'uomo possa giungere a creare un impero. Perch nell'arte di Roma con altre forme, con le forme figurate, continua la volont di dominio che v'era gi nel progenitore lontano, intento pazientemente a preparare la sua arma di selce. L'arte di Roma, messa a confronto del levigato estetismo greco, apparve povera e rude a chi consider che l'arte, anche morta la Grecia, dovesse rimanere virtuoso esercizio a freddo intorno alla bellezza delle forme umane, alla simmetria delle linee architettoniche.
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Apparr invece sicuro strumento di dominio nei suoi tratti vigorosi ed incisivi, nella saldezza delle sue moli a chi, dopo essere disceso gi per i millenni, attraverso le et preistoriche, i periodi di influenza orientale e greca, la civilt etrusca, ed aver colto il lento travaglio con cui l'anima italica, accettando od eliminando, ha foggiato se stessa, la vedr come il superbo coronamento di tutta la civilt d'Italia.
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ET PALEOLITICA.
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 il pleistocene,  l'alba del periodo quaternario, si inizia l'et paleolitica. Nel sottilissimo manto della terra che dal paleozoico racchiude cos misterioso e fantastico nascere e morire di vita organica l'uomo  l'ultimo a sorgere, e prima di imbatterci negli avanzi del suo corpo ci assicura della sua esistenza il prodotto del suo lavoro, l'arma di selce.
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Tutte le discipline che indagano fatti e leggi dell'universo danno allo studioso che abbia attitudine a meditare e a guardare al di l del semplice fenomeno un terribile senso di isolamento in mezzo alla natura. Egli sente che tutto questo mondo si muove e si trasforma al di fuori della volont umana. La contemplazione della volta celeste, lo studio della stratificazione geologica, la constatazione fornita dalla paleontologia che mostruosa e lussureggiante erano fauna e flora prima che si affacciasse alla vita il piccolo e debole uomo danno all'indagatore la coscienza della nullit umana. Quando invece vede apparire la prima ascia di pietra, quando scorge in essa il primo segno dell'impronta che l'uomo ha stampato sulla natura creando qualche cosa che fino ad allora non esisteva, ha per la prima volta un senso di orgoglio perch si accorge che cozzando contro la dura vita ha scoccato la scintilla del genio umano.  il fuoco di Prometeo rapito al cielo.
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PERIODO DELL'ASCIA IMPUGNATA.
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Difatti, affiorante da rivangate zolle o rotolata in detriti alluvionali, quest'ascia di selce ci testimonia che sotto il cranio del primo uomo si  compiuto un atto di raziocinio e che questo, propagandosi come forza di volont al pollice opponente della sua mano, si  trasformato in lavoro.
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Ma certo gi prima, anche se non si vuol riconoscere la sua esistenza fino dal periodo terziario, l'attivit dell'uomo doveva essersi rivolta con molteplici sforzi al dominio della natura. Forse sapeva gi svuotare la ciotola di legno e combinare il riparo di frasche, ma tutto ci che era disfattibile materia organica  stato distrutto dal regime torrenziale delle acque celesti e terrestri nell'avvicendamento dei fenomeni glaciali. Probabilmente al medesimo regime si deve su qualche ciottolo l'apparenza di un lavoro di adattamento che ha fatto pensare ad uno strumento ancora pi primitivo, all'eolite.
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Sicura testimonianza rimane dunque solo questa rozza arma a forma di grossa mandorla, data da un nucleo di selce, al cui ritocco delle facce e degli orli scorgiamo pazientemente intento l'uomo primitivo. Ma egli crea per distruggere, e la rivediamo minacciosa nel suo pugno contro la fiera a cui tende agguato per procurarsi il cibo o sulla cervice del suo simile che gli insidia il pasto e la femmina.
Forse ancor prima che con l'arma da lui stesso foggiata l'uomo, secondo l'immagine della poesia latina che sent la realt della vita anche sotto la favola dell'originaria et dell'oro, si era azzuffato, muto e turpe gregge, per la ghianda e per il giaciglio con le unghie e con i denti, con le pietre e con i rami.
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E quest'arma da percossa, la cui potenza sta nei muscoli del braccio che la cala, s che spesso assume proporzioni notevoli e sembra fosse adoperata nel pugno, senza immanicatura, appare, testimonianza di una vita di lotta e di caccia, in molte regioni d'Italia, nel Veneto, nell'Emilia, nella Romagna, nell'Umbria, negli Abruzzi, nel Molise, nelle Puglie, nella Basilicata. Se essa, tolti sporadici esemplari, ancora non  stata ritrovata in altre regioni, nella Liguria, nella Corsica, nella Sardegna, nella Sicilia, cio in generale, fuori che nell'isola di Capri, lungo tutto il versante occidentale d'Italia, pi che ad una diversa distribuzione di popolazione di cui la particolare forma di civilt sarebbe legata a quest'arma, si dovr alle difficili condizioni naturali che solo raramente ne hanno permesso la conservazione.
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Difatti essa si trova anche fuori d'Italia in gran parte dell'Europa, in Africa, in Asia. Uno strumento simile v' perfino nell'America. Non pu quindi essere esponente di una caratteristica etnica: segna soltanto l'universalit del bisogno che ne propaga l'uso per contatto, contatto di guerra o di scambi. L'uomo che non l'aveva l'avr tolta al nemico sopraffacendolo in un agguato od avr appreso dal vicino la sua difficile lavorazione. E cos l'arma, la difesa e l'offesa della convivenza umana, ha percorso il mondo.
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Accanto al documento che attesta la ferocia dell'uomo nulla ancora che dica la sua piet: nessun segno di una credenza in forze superiori, nessun culto dei morti. Certo quest'aurora della sua anima and perduta perch affidata solo al gesto o alla parola. Rientrato nel nulla  il movimento della sua danza mimetica, con cui ebbe nel proprio corpo il primo strumento di un'espressione spirituale, con cui cerc di ingraziarsi i terribili esseri che animano il mondo, con cui appag occhio ed orecchio nella prima sensazione estetica di un ritmo. Caduto nell'oblio  il suo canto, esaltazione della caccia fortunata o nenia d'amore, terrore dinanzi alla tempesta o contemplazione del cielo stellato.
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PERIODO DELLA CUSPIDE VIBRATA.
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Il bello e il buono con cui l'anima dell'uomo si  per la prima volta aperta sul mondo  stato adunque travolto. Null'altro pi rimane che la testimonianza della sua forza e della sua ferocia. Ed esse progrediscono. Alla massa pesante e contundente dell'ascia si sostituisce la scheggia che penetra e lacera. Alla selce piromaca  perci molte volte preferita la netta scaglia della quarzite. L'astuzia belluina dell'uomo ha gi afferrato il principio che regoler per sempre la micidialit dell'arma: questa  tanto pi perfida quanto pi aumenta di velocit sul peso, di penetrazione sulla pressione. L'uomo vibra ora la cuspide di lancia, leggiera, acuta, tagliente.
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Ed oltre alla cuspide di lancia l'uomo lavora la lama, il raschiatoio, il punteruolo, accresce il suo armamentario. Forse con essi scuoia e prepara le pelli di cui coprirsi, appunta e assottiglia le ossa per farne altri strumenti. E delle ossa aguzzate ed affinate si serve a vicenda per avvivare i tagli delle armi di pietra.
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Ancora una volta l'universalit del bisogno diffonde per le terre pi lontane d'Europa oltre che per varie regioni d'Italia questi vari tipi di armi e di strumenti, cosicch non appaiono patrimonio di una sola razza. Il fatto che essi si trovano nella Liguria, nel Lazio, nella Sicilia, in terreni cio dove finora sembra mancare l'ascia da percossa, non  prova sicura di una loro differente distribuzione geografica e quindi di un'appartenenza a razza diversa. Anzi in alcuni luoghi (Imolese, valle teramana della Vibrata, Gargano) i due tipi di armi appaiono in strati sovrapposti senza che nulla additi il sopravvenire di una nuova popolazione, mentre con due razze diverse, quella Grimaldi e quella di Cro Magnon, si trovano associate le medesime armi e i medesimi strumenti tratti da schegge nelle grotte liguri dei Balzi Rossi.
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Casa e sepolcro queste grotte danno in Italia la prima certezza di una convivenza umana. Sottratte per emersione al frugante ed instancabile risucchio delle onde e alla sedimentazione marina, l'uomo vi cerca ricovero, ne fuga la paurosa oscurit con la vasta fiamma vivace, vi consuma gli animali uccisi in caccia, vi abbandona le sue armi. Avanzi del cibo e residui umani, cenere e terra si impastano in una sozza mescolanza:  questo il primo focolare umano. Divoratore insaziabile l'uomo ha mangiato di ogni animale. Le ossa dell'elefante, del rinoceronte, dell'ippopotamo attestano una temperatura umida e calda.
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Sparisce una famiglia umana, ma prima che un'altra accenda il suo sul focolare spento, e, mutati clima e fauna, lasci tra gli avanzi dei suoi pasti le ossa del cervo, del bisonte, del cavallo, della capra, della scrofa, la grotta torna, nell'intervallo, per tempi incalcolabili alla solitudine sterile dell'infiltrazione fangosa e delle formazioni stalagmitiche, o diviene tana di belve, risuona dei ruggiti del leone delle caverne, si insozza di coproliti di jene. Nella solitudine di queste grotte a goccia a goccia sono precipitati dei millenni, eppure l'uomo era rimasto fermo alla sua arma di pietra. Sono enormi pause nella sua attivit. Sembra che la civilt umana, cos affannosa e travolgente oggid, si desti con lentissimo moto.
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Ma per la prima volta qui noi vediamo che la piet dei congiunti raccoglie i morti presso il focolare dei vivi, compone insieme il figlio alla madre, il fratello al fratello. Abbiamo la testimonianza della fede ultramondana. Afferrato nelle morse inesorabili delle sofferenze fisiche e spirituali l'uomo si sar angosciosamente domandato se la sua esistenza dovesse sempre essere dolore. Nello smarrimento trepido della gioia, breve in terra, deve essersi creato la speranza sorridente che essa altrove non avesse termine. Dinanzi al corpo inerte della persona cara deve essersi ribellato all'idea che ogni comunanza di vita con essa fosse troncata dall'esalare dell'ultimo respiro.
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Apprendendo la morte del nemico pi forte, di colui da cui aveva avuto ogni persecuzione, il suo spirito gi anelante alla giustizia deve essersi ribellato all'idea che l'insensibilit fisica dell'avversario lo sottraesse per sempre al giusto castigo. E cos per diverse vie, dolore e gioia, amore ed odio, cio i primi incoercibili moti della sua anima, ma soprattutto quell'attaccamento istintivo alla vita, che doveva gi celare in ogni fibra del suo essere, quel tenace amore della propria persona per cui la mente si smarrisce dinanzi al pensiero che il mondo possa continuare ad esistere quando essa non esiste pi, debbono aver portato l'uomo sino dalle origini ad estendere i confini della vita oltre i termini della vita stessa, a pensare che essa potesse essere assicurata magicamente con un rito.
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Ecco quindi che con pietre fitte isola nel terreno il letto del defunto, cospargendovi l'oligisto lo ammanta di un sudario rossigno. Immagina nell'oltretomba bisogni materiali pari a quelli terreni e depone presso il cadavere i molluschi per il suo nutrimento. Sotto il capo e a portata di mano gli lascia le sue armi e i suoi utensili: forse anche al di l bisogna combattere e lavorare. Non lo spoglia dei suoi ornamenti di conchiglie, di vertebre di salmone, di denti di cervo: infilati a corona, a collana, a braccialetto o tintinnanti dagli indumenti di pelle sono questi la prima affermazione di un senso estetico.
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Ma solo ad essa si riduce la manifestazione artistica dell'Italia nell'et paleolitica. Mentre in Francia l'ultimo periodo di questa et, caratterizzato dal clima freddo e secco e dall'esistenza del renne, dispiega una meravigliosa arte con le figure di animali dipinti sulle pareti delle grotte (Pirenei) o incise e scolpite nell'avorio e nell'osso, in Italia il paleolitico si chiude senza che l'uomo abbia ancora intuito la forza magica che  celata nella figura e con la quale pu illudersi di domare gli animali da cui deve trarre il cibo ancor meglio che con le sue armi.
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Erratamente infatti si metterebbero a confronto le pitture delle grotte dei Pirenei con le incisioni rupestri delle vallate presso il colle di Tenda. Per quanto le migliaia e migliaia di queste figure, incise su pareti di roccia schistosa al disopra dei 2.000 metri e sepolte per buona parte dell'anno sotto la neve, celino in s del misterioso, tra esse, per la maggior parte teste di animali cornuti, vi sono anche armi e strumenti (lance e coltelli, asce e martelli) che le riportano al periodo del bronzo e del ferro. La rappresentazione di buoi aggiogati ad un aratro indica ad ogni modo che siamo lontani dai popoli cacciatori dell'et paleolitica. E lo stile ne  cos differente che non si possono neanche considerare queste incisioni una tarda derivazione dell'arte del periodo del renne.
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Una sola, sporadica opera d'arte figurata, proveniente anch'essa dalla Liguria, rimarrebbe con certezza per questa et ed  la statuetta femminile nuda di Mentone. Ma, anche superato qualsiasi scrupolo sulla sua autenticit e riconosciuto nello sviluppo negroide delle parti grasse come essa bene si accordi con quella razza Grimaldi che dormiva nello strato pi antico della grotta dei Fanciulli ai Balzi Rossi, non si pu vincere ogni dubbio che sia un oggetto importato. Non  sicuro quindi che rappresenti il primo prodotto dell'arte d'Italia.
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ET NEOLITICA.
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Con generale mutamento alla vecchia civilt della pietra scheggiata si sovrappone la nuova della pietra levigata, la neolitica, ed essa  diffusa per tutta l'Italia.
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Siamo fuori del pleistocene, entriamo nell'odierno periodo postglaciale, nell'olocene. La fauna, con l'estinzione di alcune specie, con l'emigrazione di altre in latitudine ed in altitudine, ha trovato il suo presente assestamento. Sparite le grandi belve contro cui doveva essere stato sempre difficile lottare, l'uomo sembra circondato da miti mandre di cervidi, di bovini, di ovini, contro le quali pu esercitare pi agevolmente la sua famelica rapina.
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Il clima ha pi favorevoli condizioni per l'esistenza dell'uomo, l'uomo con intelletto pi consapevole estende il proprio dominio sulla natura. Rimane cacciatore ma si fa anche pastore, fissa la propriet nel tempo, assicura la successione. Forse  gi anche agricoltore se la sua pietra da macina trita semi coltivati oltrech semi raccolti. Alza allora la siepe contro il vicino e spartisce la terra: fissa la propriet nello spazio.
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E la propriet difende allargando il legame della convivenza dalla famiglia e dalla torma alla trib. Sacrifica cio la sua sconfinata libert selvaggia perch altri gli riconosca il suo diritto, fa il primo passo sulla via del consorzio civile che  non conquista della libert, come credono gli inebriati della parola, ma progressiva rinuncia che l'uomo fa ad essa per salvaguardia del piccolo bene messo insieme per s e per i suoi.
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Avvolti in pelli feline si immaginano gli uomini del paleolitico, forse sapevano gi annodare e intrecciare fili, ma soltanto nell'et nuova si sviluppa l'arte tessile e sorge la veste. Della sua foggia, dei suoi colori, dei suoi ornati pi nulla rimane e pure molto dell'istintivo compiacimento personale, non soltanto femminile, doveva gi da allora esserle affidato. Cominci certo in forme semplici e modeste quella stabilit del costume, come distintivo della trib o del popolo, contro cui non esercitava forse che assai blandamente la sua insidia allevatrice la nemica del costume, la moda.
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ARMI SCHEGGIATE E LEVIGATE.
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Si accresce la facile lavorazione dell'osso; se ne fanno frecce, pugnali, spatole, aghi. Ma rimane il predominio alle armi di pietra. La scheggiatura  ancora in uso ma si esercita con abilit minuziosa, cosicch delle armi scheggiate si pu aumentare la leggerezza e la penetrabilit. Per questo in mezzo alla selce piromaca e alla quarzite fa la sua apparizione l'ossidiana, tagliente come il vetro. Accanto al coltello, alla cuspide di lancia cos sottile e allungata che sembra pugnale, sorge e si moltiplica, particolarmente verso la fine del neolitico, la frecciolina dalla punta e dai bordi acuti come il metallo. Insidiosa fende velocemente l'aria, presuppone non pi la massiccia lotta corpo a corpo ma il destro combattimento di lontano.
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Ma per l'arma appare e si diffonde largamente la tecnica della levigazione, pi paziente e pi lunga di quella della scheggiatura. Cos infatti la grossa ascia da percossa non  pi in selce scheggiata, facilmente frantumabile, che obbligava ad un continuo rinnovamento per ritocco dei suoi bordi, ma  in dura pietra verde, serpentino, nefrite, diorite, giadeite, il cui taglio sottile meglio si affonda per la sfuggenza delle facce levigate.  sicuro che ormai essa viene immanicata in corna di cervo oppure in osso o in legno. Se l'ascia percuotendo spacca, un'altra arma percuotendo sfracella;  da principio la mazza sferica,  in appresso il martello piriforme.
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Secondo alcuni anch'esso arma da percossa, infilato in un bastone, reso formidabile dalla penetrabilit del suo bordo sottile, semplice ornamento secondo altri  l'anello in pietra verde. Asce, mazze ed anelli si hanno anche l dove non esistono giacimenti di pietre verdi; quindi pur senza voler negare che l'apparizione della civilt neolitica si accompagni in alcune regioni a spostamenti di trib o a vera e propria discesa di nuovi popoli,  certo che la diffusione cos ampia dell'arma pi progredita si deve al contatto. Lo stesso pu valere delle armi scheggiate di tecnica pi raffinata e verso la fine di quest'et e nel periodo seguente anche delle asce di selce levigata.
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CERAMICA.
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Ma la conquista maggiore della civilt neolitica  la ceramica. Al cavo della mano, al guscio vegetale disseccato, alla ciotola di legno si sostituisce il vaso di terra impastata e cotta. Da principio l'argilla non  depurata, non corre ancora la ruota del vasaio, non il forno chiuso avvolge del suo calore misurato tutta la superficie del vaso: le forme preponderanti sono quindi quelle cilindriche, a tronco di cono e a curve diseguali; i manichi sono ad occhiello irregolare o sono semplici prese a linguetta, dall'aspetto di piccole bugne tubulari; le pareti sono spesse e inegualmente avvampate; ma l'abile mano dell'artefice, che spesso fu donna paziente al lavoro, come indica l'impronta del suo polpastrello, sa gi plasmare per i var usi grossi dol e minuscole tazze. Caratteristico e diffuso  il bicchiere campanato.
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Scultura in embrione era l'arte di scheggiare e levigare le armi di pietra, plastica primitiva  la fabbricazione dei vasi. Non pi l'uomo crea staccando frammento da frammento ma aggiungendo materia a materia, non pi scova una forma celata nella massa ma la massa attrae verso una forma esteriore. La natura diviene docile sotto le dita del vasaio e questi, che ormai sa come facilmente si raggiunga l'utile, cimenta se stesso nel superfluo, aggiungendo la decorazione e perfezionando la tecnica e la forma.
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Sottilmente graffisce o fortemente incide la ceramica di impasto: con l'unghia o con un punteruolo di osso o di selce segna piccole virgole o brevi curve e queste riunisce e raggruppa in ordini paralleli, in ventagli, in losanghe. Talvolta sembra che abbia ottenuta l'impronta premendo sull'argilla fresca il filo attorto di una sottile cordicella, tal'altra pi sobrio si contenta di linee parallele o incrociate obbliquamente. E per dare maggiore risalto riempie queste incisioni di una materia biancastra o rossa, primo segno di vaghezza della policromia. Scalfisce pi profondamente dalla parete del vaso e ottiene una caratteristica ornamentazione a scodellette sferiche o elissoidali. Oltre alla decorazione impressa applica quella a rilievo, plasmando intorno all'orlo del vaso un cordone od un nastro, imitazione del legaccio reale con il quale il vaso veniva sorretto.
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Si perfeziona la tecnica; accanto al vaso di terra grossolana si ha quello di impasto a superficie nera lucidata a stecca. E ancor pi fine  l'argilla come anche la brunitura in alcuni vasi dalla superficie rossa lucente, che sembra ottenuta con l'applicazione di un'ingubbiatura a materia pi depurata.
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Ma la meraviglia dell'et neolitica  la ceramica dipinta. La purezza dell'argilla giallognola, la sottigliezza delle pareti, l'eleganza della loro curvatura rendono perplessi se gi non fosse in uso una specie di tornio. La sua decorazione dipinta con vernice che va dal rosso vivo al nero, passando attraverso tutte le sfumature del bruno e del marrone, per quanto si tenga per i motivi quasi esclusivamente dentro la cerchia geometrica rettilinea, con fasce, triangoli, scacchiere e solo la oltrepassi talvolta con spirali e cirri, rivela tale inventiva nella loro combinazione e tale finezza di gusto, che, se gi non conoscessimo dalle pitture parietali e dalle incisioni dell'et paleolitica come fosse dotato l'uomo per l'arte sino dalle origini, ci meraviglieremmo che tanta superiorit di manifestazioni artistiche si accompagnasse a condizioni di vita cos primitiva.
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Ma se tutta questa ceramica, da quella rozza con decorazione graffita, incisa, scalfita o rilevata a quella finissima dipinta,  in blocco patrimonio della civilt neolitica, erreremmo qualora ad essa come alle armi si volesse attribuire una caratteristica etnica e si volesse affermare che uno sia nell'origine e tale si sia conservato il popolo che la adopera. Gi di per s la distribuzione della civilt neolitica in tutta l'Europa, nell'Asia, nell'Africa fa escludere logicamente questa universale invasione di un nuovo popolo. Non  n un'invasione generale dal sud n una invasione dall'oriente. Ma di questa civilt, che appare gi cos complessa nei suoi elementi costitutivi, alcune forme sono sorte soltanto in alcuni luoghi e di l si sono diffuse per contatto o al pi per spostamento di trib o di piccoli popoli.
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Questo dicemmo per le armi scheggiate e levigate e questo vale per la ceramica. Se la ceramica rozza pu considerarsi patrimonio primitivo di tutta la civilt neolitica e la sua fabbricazione, per la semplicit delle forme e dell'ornato, pu essersi esercitata in ogni luogo come di ci  prova il suo persistere quale stoviglia di uso comune fino gi nel periodo del ferro, altre ceramiche debbono essere sorte solo in alcuni punti e questo vale particolarmente della ceramica dipinta, la quale, si osservi anche ci,  tra i prodotti pi antichi. Quella che in Italia si trova nelle Puglie e nella Basilicata,  identica a quella della Tessaglia: essa  adunque in Italia materiale importato, anche quando non si voglia risolvere il quesito se sia importata pure nella Grecia da un centro ancora non determinato. Di quella apparsa recentemente in Sicilia si cerca ancora il luogo di origine.
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E forse importate sono in Italia anche le figure fittili femminili con cui per la prima volta la plastica si arrischia nell'arte, nella forma umana. Del resto il primo tentativo lo aveva fatto in alcune informi protome umane o animalesche di cui aveva ornato dei vasi.
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ARCHITETTURA.
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Una terza arte, l'architettura, ha la sua alba certa nell'et neolitica. Fiera era ancora l'uomo quando cercava ricovero nella grotta o sotto la roccia strapiombante, non superiore a quello degli uccelli si rivelava il suo istinto quando metteva insieme un nido isolato di frasche. Ora egli continua in alcune regioni, come nella Liguria (Finalese), nella Toscana (Alpi Apuane) nell'Abruzzo (valle della Vibrata) e nell'Istria (Carso), dove la grotta nei pendii scoscesi dei monti lo salvava dalla piena delle acque, ad essere troglodita e lo rimane anche in grotte isolate della Basilicata (Matera), delle Puglie (Otranto), della Sicilia (Palermitano e distretto di Siracusa), come anche trova eccezionalmente ricovero sotto la rupe sporgente nel Piemonte (Vayes) e nel Trentino (Dos Trento).
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Ma nelle colline riparate, sulle terrazze elevate dei fiumi, sui bordi sicuri di antichi piani alluvionali, su rupi inaccessibili per ogni parte d'Italia, dal Piemonte al Reggiano e scendendo gi lungo tutta la costa dell'Adriatico e dello Jonio sino ai villaggi di Stentinello e di Matrensa nella Sicilia, l'uomo si costruisce la regolare capanna di terra e di materiale stramineo, vi dispone nell'interno il suo focolare. Circolare o elissoidale la capanna  costituita all'ingiro da aguzzi pali, conficcati nel terreno e strettamente connessi. Il suo piano  scavato per qualche decimetro, talvolta sino ad un metro, al disotto del livello della campagna, sicch essa doveva apparire parzialmente sotterrata.
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La terra tratta dallo scavo veniva ammassata all'intorno quasi a formare un basso recinto che sul davanti assumeva l'aspetto di un piccolo atrio. Il piano della capanna talvolta era coperto di terra battuta, tal'altra era pavimentato con un assito in legno. Le fessure della palizzata venivano chiuse con argilla, non di rado impastata a carbone per rendere pi impermeabile la parete. Il tetto coperto di frasche o di paglia sar stato conico o a quattro spioventi. E nel chiuso angusto della capanna, che aveva appena l'area di qualche metro e in cui il fumo del focolare doveva rendere ancora pi irrespirabile l'aria, viveva per anni, talvolta per pi di una generazione, un'intera famiglia. Lo attestano i residui di ceneri e di carboni, di ossa e di cocci, a cui non di rado si associa qualche strumento fuori d'uso, accumulatisi sul fondo.
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E queste capanne si aggruppano in folti villaggi, recinti all'intorno da trincea e da argine e traversati da strade lastricate.
Talvolta come nelle Puglie (Pulo di Molfetta) appaiono quali abitazioni tanto la capanna quanto la grotta, e questa, rielaborata dalla mano dell'uomo, non  delle due la pi antica.
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In terreno lacustre e palustre l'uomo adatta al bisogno, forse alla difesa, la sua abitazione e costruisce la casa su palafitta, sopra lo specchio delle acque. Difatti le armi e gli strumenti ripescati presso il bordo di alcuni laghi nel settentrione d'Italia provano che all'et neolitica risale tale abitazione, che pure ebbe nel periodo del bronzo il suo maggiore sviluppo.
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Ma non architetto soltanto da fango e paglia e legno era l'uomo neolitico, egli sapeva anche assaltare la pietra e scavare nella viva roccia o sovrapporre blocco a blocco. Ma per l'una e per l'altra tecnica, che in altre parti d'Europa sono proprie di questa et,  singolare che, come per le abitazioni lacustri, si abbiano in Italia cospicui monumenti solo nelle et successive, nel periodo eneolitico e in quello del bronzo.
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Cos al periodo eneolitico appartengono le grotte scavate artificialmente nella roccia nell'Italia centrale e meridionale, e soprattutto i notevoli complessi di esse nella Sardegna e nella Sicilia, e sino al periodo del bronzo anche avanzato discendono con le imponenti e folte necropoli sicule. Ma la loro stessa natura ne riporta all'et neolitica il loro tipo. L'uomo che durante questa et e nell'et precedente aveva trovato asilo in vita nelle grotte naturali o ancor meglio che conservava il ricordo di questa primitiva abitazione della sua gente quando vi aveva gi sostituito l'abitazione nella capanna, ha voluto per credenza religiosa, di cui a noi sfuggono le imposizioni, che tale rimanesse la forma della sua casa mortuaria. E che questa sia l'origine lo mostra la forma di passaggio della grotta naturale riadattata dal lavoro umano.
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Cos  dell'altra tecnica, della costruzione con grandi e con piccole pietre. Dell'architettura megalitica, che copre in questa et gran parte dell'Europa settentrionale ed  estesa anche all'Africa, e che si esplica grandiosamente nelle pietre erette, nei circoli di pietre, nelle gallerie coperte, l'Italia, quando se ne tolga il gruppo notevole dei monumenti della Corsica che presenta tutti i tipi, ha modeste derivazioni nei dolmen e nei menhir di Puglia, che discendono al periodo del bronzo e nei rari dolmen e menhir di Sardegna. Cos anche, della costruzione con pietre minori, appartengono al periodo del bronzo in complesso i nuraghi di Sardegna, i "templi" di Malta, i sesi di Pantelleria, ma tutti questi monumenti richiamano ad un'origine neolitica.
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Di fronte alla variet di architettura che va dalla capanna alla tomba ancora una volta si rivela la complessit della civilt neolitica, additata gi dalla tecnica e dalle forme varie delle sue armi e della sua ceramica, e ancora una volta appare impossibile che questa civilt sia legata ad un popolo di una sola stirpe.
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RITO FUNEBRE.
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Eppure a questo ha fatto soprattutto pensare l'uniformit del rito funebre. Cresce infatti la cura per il sepolcro e si diffonde in forme rituali il culto dei morti. In grotte della Liguria, della Toscana, della Basilicata, delle Puglie, della Sicilia i defunti continuano ad essere deposti presso i focolari, ma altrove accanto ai villaggi si distendono vaste necropoli di tombe a fossa. La fossa  determinata nel terreno con pietre ritte e il suo contorno irregolarmente oscilla tra il circolo e il quadrato. Al disopra era coperta da qualche tavola di legno oppure vi si accumulava un piccolo tumulo di terra. I carboni e le ossa infrante di animali mescolati in questa terra indicano che prima di dare l'estremo vale i superstiti avevano consumato sulla tomba il pasto funebre. Tra tomba e tomba in qualche caso, correvano dei viottoli lastricati.
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Il cadavere  sempre inumato: per lo pi  rannicchiato, talvolta  meno contratto s che la fossa presenta un'insenatura per i piedi, solo raramente  del tutto disteso. Ancora si cerca la ragione del rito: per alcuni la posizione rannicchiata  l'atteggiamento del riposo, bene adatto per chi si dispone alla vita dell'eternit, per altri l'uomo con essa torna a riprendere nel seno della terra la posizione originaria che aveva avuto nel grembo materno.
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Per questa vita eterna vicino al defunto sono collocate le armi e i vasi per la lotta e per il cibo, indosso a lui sono lasciati gli ornamenti di conchiglie, di zanne di cinghiale, di ossa lavorate. E si suppone che egli nell'oltretomba rinnover l'ornamentazione dipinta del suo corpo, giacch gli viene messo accanto il pezzo di ocra. Gli stampi tornati alla luce mostrano in realt che di gaietta pelle dovevano far pompa i vivi. Anzi in qualche caso l'aver ritrovato il cranio o le ossa del morto cosparse di rosso ha fatto pensare che esso dovesse essere deposto gi spogliato della sua carne, che accanto al rito del rannicchiamento vi fosse quello della scarnitura, ma non sappiamo vincere ogni dubbiosit di fronte alla ripugnanza di tale costume.
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Ora, se inumazione, rannicchiamento, uso dell'ocra sono tratti distintivi e generali del rito funebre neolitico e si vuole ad essi legare l'apparizione di una nuova civilt e la discesa di un nuovo popolo, non si deve dimenticare che appaiono gi nelle sepolture paleolitiche dei Balzi Rossi: difatti se non completamente rannicchiato lo scheletro  l talvolta contratto e la terra in cui riposa  cosparsa di perossido di ferro. Come nelle armi, come nella ceramica, come nelle costruzioni cos nel rito la diffusione pu essere dovuta alla propagazione per contatto.
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CONCEZIONI RELIGIOSE.
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Se i riti funebri aprono uno spiraglio sulle concezioni dei neolitici per la vita d'oltretomba quasi ignota  la loro anima religiosa per la credenza negli di o negli spiriti superiori.
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La trapanazione del cranio, che si vuole che essi compiessero per scalpellatura sui bambini presi da convulsioni onde cacciarne lo spirito maligno, e la conservazione come amuleto presso le generazioni posteriori della rotella cranica tolta dopo morte agli individui che avevano subito l'operazione farebbero intravvedere una fosca superstizione animistica. Essa, piuttosto diffusa nel neolitico di Francia,  rappresentata in Italia solo da una rotella cranica di una grotta ligure. Qualche altro esemplare si avr in appresso nell'et del bronzo.
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La pietra fitta o betilo trovata nella stazione neolitica di Terlizzi nelle Puglie, se realmente  monumento religioso e non sostegno centrale sul piano di una capanna, mostrerebbe che questa civilt aveva culto aniconico o come adorazione di pietra sacra o come simbolica rappresentazione del dio.
Mancanza di esplorazioni impedisce di dire se i menhir o pietre fitte delle Puglie siano stati eretti per culto dei morti eroizzati o come simbolo della divinit, ad ogni modo debbono discendere, al pari dei dolmen, all'et del bronzo.
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Eguale incertezza sulla natura del culto rimane per i menhir di val di Macra, pietre ritte con abbozzo del volto o della figura umana, che sono del resto anche pi recenti. Non deve infatti trarre in inganno la rozzezza del lavoro che in mani inesperte  di ogni tempo: uno di essi porta un'iscrizione, non si sa se aggiunta posteriormente, in caratteri etruschi e possono quindi essere anche derivazione solo assai lontana dall'et neolitica.
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Analogamente, mentre fuori d'Italia risulta essere di et neolitica il culto della potenza della divinit sotto l'aspetto simbolico dell'ascia o il culto della forza naturale della fecondazione sotto l'aspetto reale della donna nuda, l'uno e l'altro, provenienti dall'oriente, forse dall'Egeo, discendono in Italia al periodo del bronzo.
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VARIET DELLA CIVILT NEOLITICA.
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Della civilt neolitica prendemmo in esame ogni manifestazione e ogni aspetto. Vedemmo l'uomo, che usciva dall'ancora pi rozza civilt paleolitica, tessere le vesti e affinare le armi, impastare i vasi e costruire la casa, onorare i morti e credere negli di, porre cio le fondamenta di tutta la vita civile.
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Ma abbiamo anche notato a parte a parte nelle armi, nella ceramica, nell'architettura quanto varia e complessa sia questa civilt, come quindi non rappresenti la vasta emigrazione di tutto un popolo. Non possiamo per l'Italia n dirla proveniente dal nord n dirla proveniente dal sud. Dato l'ambito ancora limitato delle scoperte non vale a favore della prima ipotesi che il neolitico della Sicilia appaia meno antico di quello della penisola, particolarmente di quello della costa adriatica, n vale a favore della seconda ipotesi che dall'Egitto e dall'oriente pi probabilmente provengano le armi in pietre verdi e la fine ceramica dipinta.
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La civilt neolitica in Italia  cos il primo esempio constatato dell'affluire ad essa da ogni parte degli elementi delle civilt vicine e talvolta dei loro importatori.  assicurata ormai a questa terra l'opera dell'attrazione e dell'irradiazione, il suo compito storico.
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E la ricchezza di questa civilt neolitica d'Italia spiega come essa in molte regioni si sia selvaggiamente appartata quando era discesa gi la nuova civilt dei metalli (grotte dei Monti Lessini presso Breonio), come i suoi elementi fondamentali si siano tenacemente conservati, pur sotto l'influenza della nuova civilt del bronzo, in villaggi di capanne, in grotte di abitazioni, in necropoli del Veneto, dell'Emilia, delle Marche, come abbia attraversato tutta l'et dei metalli giungendo sino all'alba del periodo storico la tecnica della sua ceramica con la forma dei vasi, con la decorazione a fune e a stampo, con i motivi geometrici incisi e riempiti di sostanza bianca. Quando questa civilt era completamente spenta sopravviveva come simbolo: nel periodo del ferro delle freccioline scheggiate, delle piccole asce levigate si conservavano religiosamente come amuleti.
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ET DEI METALLI.
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In una parte del mondo non ancora precisata forse l'uomo vide con sorpresa nel suo fornello, per condizioni favorevoli di ventilazione e di alta temperatura, colare da frammenti minerari una massa omogenea e compatta, il rame. Fu scoperta casuale, dono misterioso del destino, come quello della prima fiamma. E comprese che col fuoco poteva dar foggia a sua volont, trov l'uso del metallo. Da Prometeo divenne Ciclope.
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PERIODO ENEOLITICO.
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E prima di ogni altra cosa del metallo fece armi, armi leggiere e taglienti, asce e pugnali. Pi profondamente penetravano nelle carni e ne facevano spicciare dalle sottili labbra della ferita il vermiglio sangue, pi facilmente giungevano a troncare le segrete radici della vita.
E come sempre gi, senza spostamenti di gente, l'arma pi atroce conquist il mondo di uomo in uomo. Per la prima volta, pur di fronte ad un rivolgimento cos grandioso nella tecnica del lavoro umano, l'archeologia non pensa ad emigrazioni di popoli.
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Difatti, questa prima apparizione del metallo si distende come un velo, che non cela e non sconvolge, sulla precedente civilt neolitica. Dall'unione dei due tipi di armi e di strumenti in metallo e in pietra il nuovo periodo, che segna l'inizio della civilt dei metalli, si chiama periodo eneolitico. Altri gli d il nome di et del rame per la relativa purezza del suo metallo, legato ancora in piccolissima quantit allo stagno. E questo periodo, che si ritrova in tutta Europa e, fuori di Europa, in Egitto, nella Palestina, nell'India, non  per l'Italia breve transizione, giacch gli appartengono durature manifestazioni della civilt in tutta la penisola e particolarmente nella Sicilia e nella Sardegna. Anzi in quest'ultima la sua prevalenza fa contrasto con la scarsezza degli avanzi neolitici.
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Essenzialmente nulla muta col periodo eneolitico nell'aspetto della civilt neolitica. Casa e sepolcro rimangono la capanna e la fossa a Remedello nel Bresciano. Altrove, come a S. Canziano nell'Istria, casa  ancora la grotta naturale o la grotta  ancora sepolcro come nel Trentino, nella Toscana, nella Sardegna e nella Sicilia. Ma ora per la prima volta  datato dalla suppellettile l'uso delle tombe scavate nella roccia. Ed esse sono pazientemente lavorate da principio con armi di pietra. Da pochi esempi isolati nell'Italia centrale (isola di Pianosa, Lazio) e nell'Italia meridionale (Basilicata) si passa ai cimiteri della Sicilia (Capaci presso Palermo, Monte Sara presso Girgenti, Castelluccio presso Siracusa) e della Sardegna (Anghelu Ruiu presso Alghero). Nella Sicilia, a Monte Racello, la coesistenza di grotte naturali riadattate, di tombe scavate nella roccia e di tombe artificiali ottenute sul soprassuolo con la connessione di lastre mostra come lo spirito di questi abitatori si aggirasse sempre intorno all'idea primordiale della tomba derivata dalla caverna, del cadavere celato in posto inaccessibile.
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L'abitazione corrispondente a questo tipo di tombe era diverso nelle due isole. Nella Sicilia continu ad essere la capanna circolare od ellittica, ed il villaggio era gi cinto per difesa da un muro di pietre (Branco Grande presso Camarina). Per la prima volta appare anche la capanna rettangolare con tracce di muratura (Sette Farine presso Terranova): abitazione del capo o santuario essa  volea distinguersi dalle altre. Nella Sardegna la casa fu il nuraghe.
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Differente la casa nelle due isole, differente in molti particolari era la tomba. La tomba di Sicilia, costituita da una o al pi da due celle circolari o ellittiche, raramente quadrate ad angoli arrotondati, con soffitto piatto o curvo a volta, o era tagliata nel piano orizzontale della roccia e comunicava con l'esterno per mezzo di un pozzo laterale dall'alto, o era aperta nella parete verticale ed era resa accessibile o direttamente o con un breve corridoio orizzontale.
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Nella Sardegna vi sono, s, i medesimi due tipi di tombe, ma il corridoio aveva maggiore sviluppo e intorno alla cella centrale rettangolare si aggruppavano spesso altre celle rettangolari o circolari. Forse ci indica una minore antichit. Eguale invece era il rito: nelle piccole camere i cadaveri erano stipati in cos gran numero da far pensare ad una deposizione secondaria, che cio il morto vi fosse stato deposto quando era gi spoglio della sua carne, continuazione di quel rito della scarnitura che si  voluto riconoscere nell'et neolitica.
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Il materiale raccolto dalle grotte e dalle capanne, dalle tombe a fossa e dalle tombe scavate nella roccia fornisce i tratti caratteristici di questa civilt. Delle armi di rame predominano l'ascia piatta e il pugnale triangolare. Esse si associano ancora ad armi di pietra, a coltelli, a raschiatoi, a cuspidi scheggiate e ad asce e mazze in pietra verde di tipo neolitico. Ma la tecnica delle armi scheggiate continua a progredire per suo conto, forse per rivaleggiare con le nuove armi di metallo, e quindi si trovano insieme armi sottili e taglienti come il pugnale a foglia di lauro o triangolare e la frecciolina triangolare con peduncolo.
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Di fronte a tanta ricchezza di armi da punta e da taglio diminuisce la lavorazione dell'osso: sono i soliti punteruoli, spatole e cuspidi. Pi utile sembra in metallo l'ago da cucire.
La ceramica conserva ma muta anche leggermente tecnica, forma e decorazione della ceramica neolitica di impasto.  rozza o fine, lucidata a stecca,  liscia o incisa con motivi geometrici. Di quest'ultima provengono caratteristici esemplari dalla necropoli sicula di Piano Notaro (Gela). Anche di quella dipinta si ha una notevole classe nella Sicilia, a fondo chiaro o rossastro con disegni geometrici complicati a linee incrociate e scacchiere in color nero o marrone. Non  prodotto importato, ma rivela una stretta parentela, forse dovuta all'imitazione, con la ceramica neolitica ed eneolitica della Grecia.
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E modesti rimangono anche gli oggetti di ornamento: essi sono pendagli tratti da denti e da ossa di animali, da valve di molluschi, da scaglie di calcare e di quarzo. Il braccialetto  ancora in pietra. Di bronzo o di rame vi sono dei bottoni o degli orecchini. Ma fa la prima apparizione insieme al metallo utile il metallo prezioso, l'argento. La storia della civilt infatti cammina all'inverso della favola antica. Sono oggetti sporadici: uno spillone da una tomba di Remedello, dei vaghi di collana da una tomba di Anghelu Ruiu. Forse appunto nei tentativi per la lega del bronzo fu raccolta nella trattazione degli stagni argentiferi il primo metallo prezioso. Ed esso probabilmente fu importato dalla Spagna dove  frequente in questo periodo.
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Importati come nell'et neolitica sembrano dall'Egeo degli idoletti in pietra. E influenza egea si  voluta vedere nelle spirali a rilievo sulle porte delle tombe di Sicilia e in alcune ossa decorate a globuli della stessa provenienza.
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PERIODO DEL BRONZO.
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Prosegue intanto la perfezione del formidabile mezzo, dell'arma di metallo. Di solo rame  troppo malleabile e perde il taglio. Mescolandola allo stagno ne sorge il durissimo bronzo. Ed il bronzo d il nome a tutto un periodo. La tecnica con cui viene trattato  da principio, come per le armi di rame, quella della fusione: l'oggetto  ottenuto da una forma.
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Ma pur costretta dentro questa tecnica limitata della fusione la civilt ne trae tutti i vantaggi. E naturalmente sono prima le armi a progredire. Si modificano le forme dell'ascia piatta che viene provveduta di alette, il pugnale dalla rigida e larga forma triangolare si allunga ed incurva i suoi bordi sino ad assumere l'aspetto di una foglia. E fa la sua prima apparizione la lunga spada, l'arma che introduce la destrezza nel combattimento da vicino. In bronzo si lavora la cuspide di lancia, dalla forma romboidale e con orlo inferiore curveggiante; anzich essere incastrata  inastata. E prima di sparire dal novero delle armi della civilt o rimanervi solo come testimonianza di condizioni primitive, si traduce in bronzo la punta di freccia triangolare con alette. Arma anche essa o piuttosto oggetto d'uso personale, forse anche di valore rituale, compare il rasoio.
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Ma il bronzo non accresce solo la micidialit della lotta, appaga anche il compiacimento della vita con gli oggetti d'ornamento. Denti, vertebre e conchiglie avevano soddisfatto i due istinti della vanit e della propriet nell'et paleolitica, Sgrani di collana, in pietra e in terracotta, piccoli oggetti lavorati in osso vi si erano aggiunti nell'et neolitica, ma ora il metallo docile si foggia a volont dell'uomo; sorge l'anello, il braccialetto, il pendaglio, lo spillone di bronzo, nell'ornamento della cui testata si esaurisce la modesta fantasia degli artefici.
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Insieme al decadere della ceramica sono questi i tratti distintivi della nuova civilt. Essa in alcune regioni d'Italia non si accompagna ad una mutazione etnica, perch il villaggio neolitico diviene villaggio dell'et del bronzo solo cambiando armi e ceramica; e tanto meno questa mutazione si ha per la Sardegna e per la Sicilia che passano gradualmente dalla civilt eneolitica alla civilt del bronzo. Nell'Italia centrale la suppellettile di una tomba (Battifolle presso Cortona) sembra segnare il punto delicato del trapasso.
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ABITAZIONI LACUSTRI.
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Questo passaggio ci  anzitutto testimoniato dalle stazioni su palafitte, piantate nell'acqua, che nei laghi settentrionali d'Italia erano comparse sino dall'et neolitica. Tale tipo di abitazione che sulle rive digradanti o sul bordo di acque stagnanti offriva facili condizioni di difesa, continua infatti per il periodo eneolitico e per il periodo del bronzo, sparisce anzi con la fine di esso senza che nulla indichi un mutamento di popolazione (lago Maggiore, di Varese, di Iseo, di Garda, Fimone, di Arqu).
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Il fondo del lago non conserva nella posizione originaria e quindi con indicazione della successione il materiale che precipita in esso; di pi non tutti gli oggetti vi sono caduti. Offre perci una pagina di civilt umana sconvolta e reticente. Ma possiamo leggerla ancora nelle sue parole essenziali. Cos gli abitanti di queste stazioni nell'uso delle armi passano alle forme del periodo del bronzo attraverso la transizione dei tipi eneolitici. Del periodo del bronzo essi hanno la rozza ceramica. Abili appaiono nella lavorazione dell'osso e del legno, perfettamente conservatosi negli strati torbieri.
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Il loro canotto scavato nel tronco di quercia dice che, per quanto sulle tranquille acque di un lago, l'uomo tenta i rischi della navigazione. Le numerose fuseruole di terracotta, probabilmente pesi per l'ordito, li mostrano intenti alla tessitura dinanzi al telaio eretto. La variet delle ossa di animali, non soltanto domestici come il porco, il bue, la pecora, ma selvaggi come il cinghiale, il cervo, e la variet dei semi e dei frutti attestano della superiorit di vita economica da essi raggiunta.
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Invece ignoriamo completamente il loro culto dei morti, perch se, come si vuole, anzich inumare cremavano e la necropoli era distesa sulle acque al pari della citt dei vivi, le ceneri si sono disperse nel lago e a frammenti di ceramica si saranno ridotti i loro ossuari. Nessun termine di paragone offrono le prime tombe a cremazione della Lombardia perch discendono alla fine del periodo del bronzo e al principio del periodo del ferro.
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Di queste abitazioni lacustri in Italia si vuole distinguere come pi antico il gruppo occidentale che si distende ad ovest del Mella e dell'Oglio e che non oltrepassa il Po, per quanto le stazioni di Fimone e di Arqu siano anch'esse tra le pi antiche. Sebbene strettamente affine sino dall'et neolitica a quella delle abitazioni lacustri della Svizzera e dell'Europa centrale, questa civilt nel suo sviluppo eneolitico e del periodo del bronzo sembra doversi ad una propagazione pacifica dei suoi elementi.
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TERREMARE
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Invece la reale discesa di un nuovo popolo  segnata dalla civilt delle terremare, di stazioni su palafitte all'asciutto. Esso si distende nella bassa valle padana, ad oriente del Mella e dell'Oglio. sale ad oriente della Trebbia l'Appennino, distendendosi nelle colline dell'Emilia, si deve immaginare che traversi tutta l'Italia se una sua stazione compare all'altro estremo sullo scoglio del Tonno presso Taranto. E cos si affacciava al mare un popolo che si vuole provenisse dal centro dell'Europa lungo la maestra via fluviale del Danubio, della Drava e della Sava e dell'Adige, la via che molti altri scesero dopo di lui.
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Certamente deriva da un popolo che abitava in origine sul bordo di acque una volta che fossilizza il tipo della stazione su palafitta anche in terreni asciutti ed elevati, ove quindi deve recingerla di un artificiale fossato. Ma, ventura per noi, i suoi oggetti anzich cadere disordinatamente nelle acque si sono sovrapposti con stratificazione regolare in mezzo ai detriti della sua vita organica, ai residui del fuoco e dei suoi pasti e dopo aver offerto per tanto tempo pingue concime all'inconscio contadino emiliano, che chiam queste grandi masse terremarne o terremare per il loro colore nerastro, oggi hanno rivelato all'acuta indagine della scienza una ricca e precisa storia di uno stadio di civilt. E i nomi delle terremare di Castione dei Marchesi e di Castellazzo di Fontanellato sono ormai noti al pari di quelli di citt classiche.
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La terramara attesta una forma superiore di convivenza sociale perch ancor pi compatta di un villaggio neolitico appare nel suo affollamento di abitati. Varia per estensione e per spessore a seconda del numero della popolazione e della durata nel tempo, essa presenta sempre caratteri comuni che la fanno distinguere da ogni altro tipo di stazione. Facile preda dell'incendio fu pi volte rinnovata: se negli strati pi alti diminuisce e sparisce completamente il legname delle palafitte ci pu esser dovuto alla conservazione pi difficile di esso nella parte pi esposta e pi a contatto dell'aria, oppure ad un abbandono volontario del sistema di costruzione, che era gi anche alle origini fossile avanzo di altro sistema di vita, abbandono per cui la terramara pot diventare semplice villaggio sulla collinetta accumulatasi negli stadi precedenti.
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Conficcati nel terreno per lo pi a regolare distanza i pali, alti talvolta pi di tre metri, costituivano una vasta gabbia, coperta da uno strato di tavole su cui veniva distesa dell'argilla battuta. Con altro legname disposto in giro la palafitta era rafforzata in modo che potesse sostenere la spinta dell'argine accumulato all'intorno. Nella fossa che la recingeva veniva talvolta immessa l'acqua di un corso vicino, nostalgico avanzo della vita lacustre o ancor meglio elemento ulteriore di difesa. Non quadrata ma trapezoidale la palafitta, al pari della carena di una nave, opponeva la sua prora al lato donde veniva immessa l'acqua nella fossa. Dei ponti di accesso erano gittati al disopra del fossato: forse nel numero di uno per lato essi erano in corrispondenza a due grandi vie incrociate che tagliavano la stazione.
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Altre vie minori parallele ad esse e segnate da arginelli di terra dividevano tutto lo spazio della terramara in isole rettangolari nel mezzo, trapezoidali sugli orli dei due lati stretti. Rettangolare doveva quindi essere la forma della capanna o casa della terramara, come del resto indicano gli avanzi di quelle della terramara di Taranto. Al disopra del piano uniforme in alcune terremare si elevava sul lato orientale una specie di piccola arce. Arrischiato sarebbe volervi riconoscere un "templum" nel senso etrusco o latino, ma che alla fondazione della terramara si accompagnassero particolari riti di orientamento e di iniziazione, che questo popolo sentisse gi la divinit presente nello stabilire la dimora dei vivi, che si tracciasse all'intorno sul terreno un piccolo fossato, forse il "sulcus primigenius", e che una favissa o stipe sacra con fossetti riempiti di conchiglie, di cocci e di carboni si stabilisse sotto l'arce, forse il "mundus",  rivelato non da casi isolati.
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Il successo della discesa di questo popolo e la sua larga diffusione indicano che  guerresco ed invasore. Poche sono le sue armi di pietra ed osso (coltelli e punte di freccia), ricco  invece il suo patrimonio di armi d'offesa in bronzo che egli fonde da se stesso come lo provano le forme ritrovate. All'ascia che ora diviene pi spessa e che si arricchisce di due margini rialzati o di due alette per l'immanicatura, al pugnale che assume la forma di foglia di salice, per quanto si mantenga anche il tipo triangolare del periodo eneolitico, alla cuspide di lancia a foglia di lauro, alla frecciolina, imitazione in piccolo della lancia, aggiunge la lunga spada, il coltello, il rasoio.
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La prima ha codolo corto ed aveva elsa separata in altro materiale, il secondo  arcuato, il terzo presenta forma quadrangolare o trapezoidale a due tagli con finestrella centrale. Non sappiamo ancora se possegga il carro da guerra, con cui la nostra fantasia vorrebbe vederlo discendere in Italia, ma conosceva, come attesta un ritrovamento, l'utilit portentosa della ruota, invenzione questa pari a quella del fuoco e a quella della fusione del metallo, se dobbiamo giudicarne dal profondo valore simbolico che le attribu il Bramanesimo prima, il Buddismo poi, ricevendone certo l'impressione da una concezione primitiva della stirpe ariana. Non eguale  il suo corredo di armi di difesa: mancano lo scudo, la corazza, la cintura e questo perch egli non conosce ancora la tecnica di laminare il bronzo.
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Ma oltre che popolo guerriero, egli fu popolo agricoltore. Coltivava il frumento: si  conservata la sua falce. Triturava il grano e impastava la farina: si  conservata la sua pietra da macina. Traeva tuttavia il suo cibo anche dalla pesca, dalla caccia, dalla pastorizia.
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La sua rudezza di combattente e di contadino esclude quasi ogni gentile senso per la forma. La grossolana ceramica segna un regresso rispetto a quella neolitica. Di cattivo impasto, mal cotta, di forme irregolari, che negano l' uso del tornio (olla biconica, coppa emisferica), ripete testardamente con povert di inventiva qualche suo caratteristico motivo, quello dell'ansa cornuta, sia che questa nasconda una significazione simbolica, sia che invece si debba alla comodit della presa col pollice sovrapposto. La decorazione  ridotta a qualche bottone e cordone a rilievo, a qualche steccatura o scanalatura, a qualche incisione geometrica. Un tipo di ceramica di impasto nero pi accurato e lucidato a stecca si vuole prototipo del bucchero etrusco, ma quest'ultimo ha piuttosto i suoi precedenti in un tipo di ceramica degli ultimi strati micenei. Dei minuscoli vasi in gran numero erano forse oggetti votivi.
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Modesti e scarsi sono gli ornamenti in osso ed in metallo: si limitano a pettini, ad aghi crinali, a pendagli.
Qualche infantile tentativo di figura fittile, animalesca ed umana  prova della negazione di questo popolo all'arte e ad ogni modo sembra, almeno per la figura umana, non sua creazione originale ma imitazione di modelli importati dall'oriente.
Ma abbiamo la sicura testimonianza che accanto alle arti della forma era coltivata, sebbene con manifestazioni primordiali, l'arte del suono, perch di lui si conserva uno strumento musicale, una specie di corno, richiamo di pastore o di cacciatore, o incitamento di guerrieri.
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Qualche gentilezza maggiore nell'aspetto della sua vita lo introducono i rapporti commerciali con altri popoli. Dalle terre del Baltico riceve ornamenti di ambra, dall'oriente si vuole che gli giungano grani di pasta vitrea ed oggettini d'oro. Dal di fuori gli arriva verso l'ultimo periodo della sua civilt la fibula di bronzo, cio lo spillo con guardia, che avr tanta importanza e tanto sviluppo nell'et ulteriore, e gli arriva nella forma pi semplice dell'arco di violino. Ma non  certo che la riceva dalla civilt micenea, perch anche l appare negli strati pi alti e come un prodotto estraneo alla sua veste cucita: infatti segna il passaggio alla veste appuntata.
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In complesso il popolo delle terremare sembra adunque intento alla conquista e alla difesa dei beni nella vita terrena senza che il suo spirito si attardi nelle finezze dell'arte. Questo ci  detto anche dal suo rito funebre, la cremazione, giacch il modesto vaso di terra, coperto da una ciotola o da una pietra, che raccoglieva le ossa combuste, e soltanto queste, senza aggiunta di altri oggetti, era scarso tributo di culto ai morti in confronto all'accurata inumazione e alla varia suppellettile della civilt neolitica.
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Ma forse nel nuovo rito si cela una maggiore spiritualit: l'uomo non pi immagina che il defunto debba essere nell'oltretomba assillato dai bisogni del cibo e non pi crede di poterglielo assicurare magicamente con l'offerta, accelera l'opera disgregatrice della natura sull'organismo sottoponendolo al fuoco, si illude forse cos di liberarne pi rapidamente lo spirito. Strana inversione delle idee: oggi il medesimo rito  vantato come affermazione di materialismo, come distruzione del tutto.
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Simile alla citt dei vivi la necropoli delle terremare era piantata su una palafitta (Castellazzo di Fontanellato): era rettangolare ed aveva il suo ponte di accesso. Altre necropoli invece erano disposte nel terreno (Casinalbo) e in un caso le tombe erano segnate da un circolo di pietra (Monte Lonato). Pari era l'affollamento degli individui; gli ossuari erano stipati in piccolo spazio. Gli avanzi di ossa di animali indicano che anche qui era parte del rito il pasto funebre dei superstiti.
Semplice al pari del culto dei morti si deve immaginare il culto degli di. Della sua esistenza sono testimonianza le tracce dei riti per l'orientamento e la delimitazione della palafitta, per la costruzione dell'arce. Ma ancor meno che per i popoli neolitici non sappiamo se gli di fossero immaginati in forma umana o adorati sotto simboli, se fossero agricoli o guerreschi. Le figurine fittili di animali potranno ancora dirci di una richiesta di protezione magica sulle greggi, ma le figurine umane, soprattutto se sono imitazioni di prodotti importati, non svelano l'enigma religioso.
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Tale  adunque la civilt delle terremare nelle abitazioni e nell'industria, nelle condizioni di vita e nei riti. Con un ardito salto di induzione dalle forme esteriori della civilt alla sua manifestazione pi intrinseca, il linguaggio, si vuole che questo popolo fosse di ceppo indoeuropeo e in un'Italia abitata da Liguri e da Siculi, stirpi preariane, abbia importato la semenza delle lingue italiche. Certamente se siamo tentati di veder scattare dal chiuso delle palafitte per un maggiore avvenire uno dei popoli storici d'Italia, quello che pi eredita dal terramaricolo usanze e riti, quello che  al pari di lui agricoltore e guerriero, quello che ha eguale tendenza al dominio sulla vita terrena e parca preoccupazione dei morti  il latino,  il romano.
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Sorride l'idea che chi ha piantato la prima Roma sul trapezio dominante del Palatino, lambito dal Tevere, tale luogo scegliesse a memoria della posizione e della forma originaria della terramara, che ne segnasse il solco con l'aratro di bronzo, perch con l'istrumento sacro dei progenitori doveva essere squarciato il seno della terra alla fondazione di ogni nuova citt, che sia divenuto piede romano, cio misura del mondo, l'unit di cui erano multipli le dimensioni della terramara, che il taglio del castro, della citt militare dalle linee parallele ed incrociate, dal cardo e dal decumano, con cui Roma cre l'impero, sia uscito dalla distribuzione interna della terramara, che sia rimasto sommo sacerdote di Roma il "pontefice", colui a cui forse con la costruzione del ponte di accesso era affidato l'isolamento e la difesa della terramara. Ma sorge lo scrupolo che l'archeologia perda il suo saldo terreno, quando, non pi contenta di registrare i mutamenti nelle forme di civilt, assale con le sole sue forze gli ardui problemi delle origini etniche.
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ITALIA SETTENTRIONALE, CENTRALE E MERIDIONALE.
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Infatti di una persistenza della popolazione anteriore pur dopo la calata del popolo delle terremare danno attestazione nel Veneto, nell'Emilia, nelle Marche, villaggi e necropoli: eppure da per tutto in maggiore o minore misura compare sotto forma di armi e di ceramica l'influenza delle terremare. Il villaggio di Marendole (Este), il cimitero ad inumazione di Povegliano (Verona) caratterizzano l'et del bronzo nel Veneto. I villaggi di Monte Castellacelo e di Toscanella nell'Imolese, i gruppi di capanne nel Bolognese, l'abitazione e forse le sepolture nella grotta del Farneto ci illuminano per questa civilt nell'Emilia orientale e meridionale. Mancano peraltro di essa, esclusi i cinerari trovati nella grotta del Farneto, le necropoli. Per le Marche la stessa civilt  indicata dal villaggio delle Conelle.
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La quasi completa mancanza delle testimonianze della civilt del bronzo nella Toscana, nell'Umbria, nel Lazio, sotto forma sicura di stazioni e di necropoli,  ancora uno dei problemi oscuri della civilt italica, dinanzi a cui non si possono chiudere gli occhi immaginando che l'aratro infaticabile per secoli in queste feconde regioni ne abbia per sempre disfatto ogni traccia.
Pi chiaro vediamo nella civilt del bronzo delle regioni meridionali d'Italia. Se i terramaricoli sono balzati dall'Appennino all'estremo d'Italia, a Taranto con la loro architettura lignea, in una delle regioni che dovrebbero aver traversato, nelle Puglie, nelle due province di Bari e di Lecce, la civilt del bronzo compare con le costruzioni megalitiche dei dolmen.
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Gi dicemmo che l'origine di tale architettura deve riportarsi all'et neolitica. Lo indica la tecnica della costruzione, la persistenza del rito funebre del rannicchiamento e talvolta la presenza della fine ceramica dipinta (dolmen di Albarosa).
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Considerati nella loro struttura di blocchi laterali eretti su cui poggiano altri blocchi di copertura e immaginato al disopra di essi il tumulo di terra, di cui resta talora il murello di pietre a secco di sostegno, essi sono una grotta costruita, un ulteriore sviluppo della grotta artificiale scavata, una persistenza dei costumi trogloditici. Pi piccoli, pi bassi e costituiti dalla sola cella nella penisola salentina, hanno invece cella e corridoio quasi della medesima ampiezza nella provincia di Bari. E il corridoio ha servito anch'esso talvolta di sepoltura, vi hanno accumulato le ossa dei primi defunti, quando in una seconda deposizione questi hanno dovuto cedere la cella ai nuovi abitatori.
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Del corredo dei morti vi sono stati trovati frammenti di coltelli di selce, dischetti di bronzo e di avorio, vaghi d'ambra e frammenti di ceramica o rozza o lucidata a stecca. Delle costumanze dei vivi rimangono gli strati di cenere e le ossa d'animali provenienti dal loro pasto funebre pi volte ripetuto a distanza di tempo.
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Assai limitati di numero a confronto della fitta selva dei dolmen del restante d'Europa ed ancora misteriosi per l'origine, perch non sappiamo a quale gente o a quale corrente di idee essi si debbano e soprattutto per quale via siano giunti, non rappresentano la sola forma di sepoltura in uso nelle Puglie in questa et. Il tipo eneolitico della grotta scavata col cadavere rannicchiato, ignoto precedentemente in questa regione, si  trovato a Gioia del Colle e, sempre nel territorio dell'antica Apulia, si  trovato nella Basilicata, a Matera (Murgia Timone).
Gi dicemmo come al culto dei morti, ma di morti eroizzati, oppure al culto delle divinit debbano appartenere i menhir e osservammo come ancora manchi la loro esplorazione.
Quale fosse la citt dei vivi corrispondente alla sepoltura a dolmen non lo sappiamo.  stata fatta l'ipotesi che le cosiddette specchie di terra d'Otranto, cumuli conici di pietre ammassate, fossero le abitazioni, ma nessuna di esse  stata scavata e ci rivela l'et. Forse delle specchie si ha l'ultima derivazione nei moderni trulli, abitazioni a sottile tetto conico, costruite con pietre minute. Certo dov continuare l'uso della capanna. Ma n l'abitato preistorico di Bari n lo strato dell'et del bronzo nella stazione di Coppa Nevigata (Manfredonia) hanno conservato la forma della casa.
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La continuazione della capanna  del resto attestata fuori delle Puglie nella valle della Vibrata. Altrove invece (grotte della Campania) ritroviamo trogloditi gli abitanti del periodo del bronzo e forse lo furono non soltanto in vita ma anche in morte, perch nella caverna ebbero talvolta sepoltura (grotta delle Felci nell'isola di Capri). In un caso (grotta della Pertosa) la presenza del corso di acqua obblig gli abitatori ad aggiungere al riparo naturale la difesa dell'uomo: collocarono la loro stazione su una rozza palafitta.
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Esaminato nel suo complesso il materiale del periodo del bronzo nell'Italia meridionale si scorge che sopra un fondo comune, continuazione e sviluppo del materiale eneolitico, si sovrappongono in misura diversa due nuovi elementi, quello della civilt delle terremare e quello della civilt della Sicilia: ci  soprattutto evidente nella ceramica. Ma questo appare anche nel rito. Per quanto non sia ancora tornata alla luce la necropoli della terramara di Taranto, dobbiamo indurre l'uso della cremazione dal posteriore sepolcreto di Timmari nella Basilicata. Mentre d'altro lato la tomba sicula scavata nella roccia, accessibile dall'alto per mezzo del pozzo, con i cadaveri piegati e stipati, si  ritrovata, abbiamo visto, nelle Puglie. Se a queste influenze lungo la linea dell'Italia se ne debbano aggiungere altre dirette attraverso l'Adriatico dalla regione dei Balcani  problema controverso.
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SICILIA.
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Centro di ben altra attrazione di elementi di civilt orientale, dall'Egeo, appare nel periodo del bronzo la Sicilia. La civilt della Sicilia che, neolitica a Stentinello, vedemmo continuata nella civilt eneolitica di Castelluccio, ha la sua pi rigogliosa fioritura in piena et del bronzo nelle necropoli da Siracusa ad Augusta (Plemmirio, Milocca-Matrensa, Cozzo Pantano, Tapso, Molinello), nella necropoli pi meridionale di Cassibile e in quella pi interna di Caltagirone, segna infine con le necropoli di Pantalica e di Monte Dessueri l'ulteriore sviluppo che giunge sino all'alba del periodo del ferro. Per quanto con alcune di queste necropoli ci si addentri nel paese sulla via che conduce da Siracusa a Girgenti e simile appaia la civilt sulla costa meridionale nelle stazioni di Caldare e Cannatello presso Girgenti, la scarsezza dei ritrovamenti impedisce di contrapporre per la Sicilia occidentale un quadro cos chiaro e preciso come quello dell'angolo orientale e meridionale.
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Nulla qui muta essenzialmente nel volto della civilt. I pochi avanzi di capanne ritrovati a Cannatello indicano che persiste la forma circolare, la stratificazione riscontrata l e a Caldare prova che esse si adagiarono su analoghe costruzioni del periodo eneolitico. In argilla battuta era il loro pavimento, in legno, terra e paglia doveva essere il loro elevato. Ma nella forma e nella costruzione si rispecchia in un caso una particolare condizione sociale: le capanne di Cannatello si aggruppano intorno ad una maggiore costruzione centrale, quasi quadrata, il cui zoccolo era costituito di pietre sovrapposte con faccia piana verso l'interno.
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Essa ricorda la capanna di Sette Farine del periodo eneolitico, e ancor meglio che l si pu riconoscervi l'abitazione del capo. Una modesta applicazione di parti in muratura si ha anche nell'ingresso delle tombe di Tapso e di Cozzo Pantano, di Pantalica e di Caltagirone. Ma nel complesso quest'avversione della Sicilia alla costruzione con pietre, quando intorno per il Mediterraneo, dalla Spagna all'Egeo, era essa ormai la tecnica predominante nell'architettura, quando anzi la Sicilia era serrata dappresso dai nuraghi di Sardegna, dai sesi di Pantelleria, dai "templi" di Malta,  un tratto singolare che non solo ne fa, per quanto cos protesa nel mare aperto, un'inscindibile regione d'Italia, ma ne attesta la continuazione ininterrotta della sua civilt neolitica. Dato ci si comprende come da alcuni si consideri dovuto ad un'influenza della civilt dell'Egeo l'isolato palazzo di Pantalica, costruzione a vani rettangolari con muri di pietre squadrate e ben connesse.
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E come persiste in Sicilia la capanna cos la forma prevalente di sepolcro rimane quella della tomba scavata nella roccia. Isolata  la tomba a fossa con pietre sui lati e al di sopra (Grammichele). Nella tomba scavata nella roccia permangono i due tipi della camera accessibile dall'alto per mezzo di un pozzetto o di lato per mezzo di corridoio e porta, ma questo diviene il pi frequente. Molti degli elementi della struttura della tomba rivelano un graduale sviluppo, qualche altro un'influenza venuta dall'esterno. Circolare od ellittica rimane la pianta della tomba; attraverso qualche forma intermedia si giunge alla pianta rettangolare o semicircolare. Tra la cella e il corridoio si innesta un vestibolo. Un tipo tardo  quello del corridoio su cui si aprono delle camere trapezoidali. Delle nicchie elissoidali sono incavate nelle pareti, pi tardi esse si ampliano in celle circostanti.
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Il banco che correva talvolta all'intorno si riduce nella tomba rettangolare a un solo capezzale su uno dei lati. Rimane il soffitto piatto o a leggiera volta, ma questa in qualche caso si eleva e si restringe a forma di alveare, certo sotto l'influenza delle costruzioni dell'Egeo a cupola con filari aggettanti. Che sia il prodotto di influenze esteriori durate breve tempo risulta dalla sua mancanza nella necropoli interna di Pantalica e nella necropoli quasi costiera di Cassibile, mentre si ha nella necropoli assai pi interna di Caltagirone, che nel complesso  di esse pi antica.
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Analoga evoluzione si ha nel rito: i cadaveri non sono pi stipati dentro il breve spazio di una cella e si giunge al seppellimento per una sola famiglia o per il singolo. In qualche raro caso si conserva la posizione rannicchiata, ma pi comunemente i defunti sono distesi con le sole gambe ritratte o sono seduti o accovacciati in atteggiamento di banchettare. In una tomba di Cozzo Pantano ciascuno dei tre partecipanti al convito aveva il medesimo servizio di vasi. I seppellimenti successivi di generazioni diverse nella medesima tomba confermano l'evoluzione della civilt.
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Accanto all'abitazione e al sepolcro non v' nessuna traccia certa che sia stato costruito il luogo di culto, perch il cosiddetto santuario di Cannatello troppo arditamente  stato cos classificato dal ritrovamento di alcuni oggetti a cui si annette valore sacrificale (tavola di libazione, corna in terracotta).
La persistenza e l'evoluzione della civilt sicula, additate dalle abitazioni e dalle tombe, e il mutamento di qualche suo tratto dovuto ad influenze esteriori sono confermati dalle armi, dalla ceramica, dagli oggetti di ornamento.
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Ultimo avanzo di condizioni di vita anteriori rimangono dei coltellini di selce o di ossidiana e delle asce di pietra levigata. Ma per le armi predominante  il bronzo. Di bronzo  l'ascia: se alcune forme da fondere trovate nel palazzo di Pantalea attestano la persistenza dell'ascia piatta, il tipo prevalente  quello dell'ascia ad occhio. Sembra quindi da un lato che non sia giunta in Sicilia l'ascia a margini rialzati o quella ad alette dell'Italia settentrionale e dall'altro che l'ascia ad occhio che l appare pi tardi sia originaria della Sicilia e ancor meglio sia una derivazione egea. Il pugnale si sfina mantenendo tuttavia la sua forma triangolare, ancor pi si assottiglia la spada che conserva il corto codolo per l'elsa di altro materiale. E forse anche qui v' l'influenza egea. Ma pi comune  una spada pi larga, arma da taglio anzich da punta.
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Accanto al coltello triangolare, persistenza di periodo eneolitico, appaiono quello a foglia di ulivo e quello a fiamma o ad estremit ricurva. La cuspide di lancia o  corta a foglia di lauro o si allunga a foglia di salice e la proporzione del tubo per inastarla  inversa alla lunghezza della lama. Il rasoio tipico  costituito da una lama allungata con lati concavi ed angoli arrotondati, ma compare anche quello rettangolare o trapezoidale dell'Italia settentrionale.
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La ceramica  varia, ma  anche diversamente distribuita nel tempo e nei luoghi. Quella rozza di color bruno scuro, continuazione di ceramica eneolitica,  comune a tutte le necropoli. Quella giallognola, talvolta con linee parallele incise, la cui unica forma di vaso  la coppa a tronco di cono che in proporzioni maggiori si presenta anche con alto piede conico,  limitata alle necropoli della costa da Tapso a Milocca.
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Alla medesima area e pi su a Molinello appartiene la ceramica bruna d'impasto fine con decorazione di curve a rilievo o con decorazione incisa di molteplici linee parallele o di fasce verticali riempite talvolta di punti. Appaiono anche figure di uccelli. Le forme principali sono la scodella su alto piede campanato, l'olla, il boccale, l'attingitoio, la pisside, e in tutte prevalgono le sagome a tronco di cono variamente combinate, che, anche quando si attenuano in una linea sferica o lenticolare, rivelano sempre la lavorazione senza ruota.
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Soprattutto della necropoli, ancora vicina alla costa, di Cassibile  propria la ceramica a fondo bianco o giallo con ornamentazione in rosso o marrone di motivi che sembrano rendere il passaggio ondulato di una piuma sulla superficie. Le forme del bacino su alto piede, del secchiello, dell'olla conservano prevalentemente la sagoma a tronco di cono, segno di tecnica non progredita, che farebbe escludere l'imitazione nell'ornato di modelli dell'Egeo. Ma nel boccale il corpo  gi ovoidale.
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Invece delle necropoli interne, particolarmente di Pantalica,  la ceramica a superficie rossa lucidata, liscia oppure decorata con scanalature o con gruppi di linee parallele verticali incise. Nelle sue forme, che sono in prevalenza l'olla, talvolta su piede campanato, il boccale, la fiasca, la sagoma comune  quella ovoidale o piriforme, cio, all'infuori dell'askos, questa ceramica presenta un'attenuazione degli incontri angolari a doppio tronco di cono, ci che  segno di un miglioramento della tecnica.
La plastica raramente si arrischi nell'arte: si ha solo qualche figuretta umana ed animalesca.
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Degli oggetti di ornamento il pi comune e il pi caratteristico  la fibula, che vedemmo apparire timidamente nelle terremare, nella forma primitiva dell'arco di violino. Questa forma v' anche in Sicilia, ma qui comincia intorno ad essa quell'instancabile lavoro di modificazione del suo elemento principale, cio dell'arco, che mentre attesta la variabilit del gusto offre anche un prezioso indice di successione cronologica. E cos l'arco o si eleva a tutto sesto o si inflette a gomito o serpeggia o si snoda ad arpa e al punto delle piegature si stringe a forcella o si avvolge ad occhiello.
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Oppure il corpo dell'arco si appiattisce verticalmente od orizzontalmente; in quest'ultimo caso pu assumere la forma di una foglia. Delle sottili incisioni geometriche ad anelli paralleli o a linee serpeggianti e dei rigonfiamenti biconici ne costituiscono la decorazione. Se alcune di queste forme appaiono anche nell'Egeo durante il periodo submiceneo e geometrico ci non  prova che in Sicilia siano prodotto importato: anche se per qualche tipo l'ispirazione venne dall'esterno nel complesso sono di fabbrica locale.
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Scarsi gli altri oggetti di ornamento in bronzo, si riducono a braccialetti, anelli, bottoni, fermagli. Forse la loro scarsezza  dovuta alla depredazione a cui sono state sottoposte le tombe; per questo sono anche rari gli oggetti d'oro (anelli e vaghi di collane), di elettro (anello), di argento (braccialetto ed anello), di osso o d'avorio (pettini), di pasta vitrea, di ambra, di corniola (vaghi di collana).
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Per molti di questi oggetti si pensa ad un'importazione dall'Egeo. Ma ancor pi che dalle armi e dagli ornamenti questi contatti commerciali sono dimostrati dai vasi micenei trovati nelle necropoli della costa orientale. Sono coppe su alto piede, anfore, pissidi, boccali dell'ultimo periodo della ceramica micenea, di quella che pi che altrove  cos largamente rappresentata nei ritrovamenti di Rodi. Un raro esempio di anforetta micenea trovata a Girgenti e i vasi di bronzo laminato scoperti a Caldare rendono guardinghi dal negare che questa importazione si sia estesa alla costa meridionale e all'interno.
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Dove mancano i vasi l'attestano, come a monte Dessueri, le spade in bronzo o, come a Pantalica, gli specchi di bronzo e gli ornamenti d'oro e di argento. Ma fu importazione commerciale di breve durata, tanto  vero che nessuna influenza ebbero le forme e la decorazione della ceramica micenea sull'indigena ceramica sicula. Preziosi sono ad ogni modo questi documenti per una datazione approssimativa della civilt del bronzo in Sicilia: siamo negli ultimi secoli del secondo millennio avanti Cristo E da essa si pu datare tutta la civilt del bronzo d'Italia.
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Concludendo, dei contatti puramente esteriori di commercio, interrotti alla fine del periodo eneolitico, ripresi quando la civilt dell'Egeo era al tramonto, mettono qualche nota maggiore di variet nell'aspetto della civilt sicula orientale e meridionale durante il periodo del bronzo, ma nel complesso questa civilt segna un'evoluzione dei suoi elementi che su per i secoli risalgono fino ali et neolitica. Per quanto quindi sulla base delle tradizioni antiche si sia tentati di distribuire questo corso di civilt tra Siculi e Sicani, tra indigeni ed immigrati, la parola pi sicura  ancora quella che viene dal riconoscimento incondizionato dell'unit di tutta la civilt sicula e dei suoi stretti rapporti con la civilt contemporanea della penisola.
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SARDEGNA.
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Stretti nella convivenza del villaggio ereditato dai neolitici erano gli abitanti del periodo del bronzo nelle stazioni delle pi lontane province d'Italia e della Sicilia, agglomerati sul palco delle palafitte erano gli abitanti delle terremare. L'individuo era l sommerso nella comunit. L'unione presuppone un capo a cui si debba obbedienza.
Ben diversa costituzione sociale  rivelata dalla civilt dei nuraghi in Sardegna. Risalenti forse all'et neolitica, accertati ad ogni modo per il periodo eneolitico, essi hanno il loro maggiore sviluppo nel periodo del bronzo, per quanto discendano anche fino al periodo del ferro. Questa persistenza millenaria, agevolata dall'isolamento della regione,  prova che nulla pot mutare o sradicare le condizioni di vita da cui i nuraghi presero origine.
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Sparsi in tutta l'isola, talvolta aggruppati in breve spazio a difesa forse di un comune territorio di pascolo e di coltivazione, ma non mai legati in un nucleo compatto che possa dirsi villaggio o citt, i nuraghi attestano di una vita indipendente della famiglia, non assorbita dalla comunit.
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Protettore naturale dei suoi, delle sue greggi, dei suoi campi, l'abitatore del nuraghe  in buona relazione col vicino che abita a poca distanza da lui, ma  in grado di servirsi della propria casa come fortezza quando la relazione di buon vicinato sia spezzata da una contesa di beni, quando egli debba esercitare il diritto e la giustizia per mezzo della propria forza. Sullo sfondo del vivere sociale primeggia infatti il capo della famiglia come guerriero e come giudice di diritto divino.
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Certo pi famiglie di uno stesso distretto si saranno riunite talvolta a difesa di un interesse comune, famiglie dei distretti pi lontani, sotto il vincolo del sentimento religioso, si saranno radunate nel comune santuario federale, ma l'aspetto del nuraghe sta l a dimostrare che, cessato il bisogno e appagata la comunicazione religiosa, la famiglia tornava al suo isolamento armato. E il nuraghe nella sua pianta e nella sua struttura  prova come industria ed arte possano essere regolate dai bisogni e dalle condizioni sociali dell'uomo.
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Dove natura di suolo rendeva possibile la pastorizia o l'agricoltura, cio sull'orlo di altipiani o presso corsi di acqua, o dove v'era un passaggio obbligato verso un fertile terreno della valle o del piano l sorge il nuraghe: esso  fatto per possedere e per difendere.
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Nella forma pi semplice era costituito da una torre a tronco di cono, che pu negli esemplari maggiori raggiungere il diametro di 10 metri. Le sue mura, assai spesse, sono costruite con pietre che variano di grandezza da nuraghe a nuraghe e talvolta nel nuraghe stesso salendo dai filari inferiori ai superiori, ma che non raggiungono mai le proporzioni delle costruzioni dette ciclopiche del periodo del bronzo nella Grecia, delperiodo del ferro in Italia.
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Nella disposizione delle pietre, che erano artificialmente squadrate, si cerca di conservare una stratificazione parallela ed orizzontale. Nelle mura sono aperte finestre e feritoie. Si accede all'interno per mezzo di una bassa porta ed un breve corridoio, sul quale per lo pi si trova a destra uno stanzino di guardia e a sinistra una scala che conduceva ad un piano superiore. L'interno  occupato da una grande camera circolare, la cui copertura ad alveare  ottenuta col digradare delle pietre. Nicchie o recessi si aprivano talvolta nelle pareti della camera. In qualche caso l'interno era diviso in pi camere. Il nuraghe poteva avere due piani, raramente ne aveva tre.
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Ma il nuraghe poteva assumere anche forme pi complesse, poteva essere innalzato sopra una terrazza con muro di sostegno, avere l'aggiunta di uno o pi bastioni egualmente circolari, possedere un sistema avanzato di difesa della porta fatta di torri e di mura. Talvolta la difesa sotto forma di un recinto chiuso o di un muro di allacciamento, l'uno e l'altro protetto da altre piccole torri, si distende intorno al nuraghe o ne abbraccia pi d'uno in una specie di campo fortificato.
Ed infine villaggio di sudditi raggruppati fittamente intorno ad un capo di trib erano le case circolari dal saldo muro perimetrale in pietre che si distendevano intorno a qualche nuraghe (Serrucci). Ci indica l'avviamento ad una forma pi larga di convivenza sociale.
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Posizione naturale e spessore delle mura, difficolt di accesso all'interno attraverso la bassa porta che obbligava a curvarsi, disposizione della scala alta dal suolo che rendeva malagevole salire al piano superiore, opere accessorie di difesa, tutto fa del nuraghe una casa fortificata. Come nella capanna, come nella terramara lo scavo ha ritrovato nell'interno il secolare avanzo dei pasti, il cumulo del focolare.
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Isolata al pari della casa dei vivi  quella dei morti. Se le tombe scavate nella roccia del periodo eneolitico presuppongono anch'esse forse gi l'esistenza dei nuraghi come abitazioni, il sepolcro caratteristico del nuraghe  la "tomba dei giganti" che si ritrova nelle sue vicinanze. Costruzione che si vuol far derivare dal dolmen, essa  costituita da lastre di pietra, fitte per taglio e coperte da altre lastre. Il muro di recinzione  duplice e l'intercapedine  riempita di terra: questo muro si distende ai lati dell'entrata con due braccia arcuate. Cella e corridoio sono sulla stessa linea e costituiscono un lungo spazio rettangolare.
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La loro ampiezza indica che  tomba di famiglia. Una lastra rettangolare o arcuata nell'alto, di rado trapezoidale, chiudeva l'ingresso del corridoio ed aveva in basso una piccola apertura. Il tipo della costruzione nuragica ha influito anche sulla tecnica di queste tombe e alle lastre erette si sostituisce il muro fatto di ordini di blocchi gradualmente aggettanti dal basso in alto verso l'interno, ma rimane sempre la copertura con lastre di tipo dolmenico. Forse come nei dolmen la tomba era nascosta sotto un cumulo di terra. Quando intorno al nuraghe si stendeva un abitato  da supporre che avesse una corrispondente necropoli: in essa forse avr continuato a sussistere il tipo eneolitico delle tombe scavate nella roccia.
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Guerriero e capo della sua famiglia il Sardo dei nuraghi dobbiamo immaginarlo anche sacerdote del suo focolare domestico. A questo fa pensare il ritrovamento di statuette e barchette votive in bronzo nell'interno del nuraghe. Ma, come il nuraghe, sebbene isolato, fa parte di vasti aggruppamenti che sembrano avere uno scopo di protezione comune, cos la esistenza di santuari ci mostra i loro abitatori stretti nel vincolo di una comunit religiosa, la quale poteva anche estendersi ad intere province dell'isola.
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A S. Vittoria di Serri, a S. Anastasia di Sardara, a Mazzani il santuario  tornato alla luce con tratti stabili e caratteristici. Era parte essenziale del culto un pozzo sacro, alimentato o no da una fonte perenne, a cui si accedeva per mezzo di una scala e che era coperto da una costruzione a cupola. Dinanzi all'edificio v'era un atrio di accesso con fossa sacrificale e all'intorno un recinto con sedili. Frammenti di architettura, cio cornici con dentelli trapezoidali e lastre con cerchietti punteggiati ed angoli incisi, indicano quale fosse la loro decorazione.
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Culto di acqua indicato anche da altri monumenti (fontana sacra presso Rebeccu)  implicito nella struttura del santuario; ordalie, cio giudizi di dio compiuti per mezzo delle acque, sono ricordati da una testimonianza letteraria: forse anche nel santuario oltrech presso le tombe si svolgeva l'incubazione che altre testimonianze ci dicono compiute presso gli "eroi". Pi dubbio rimane se stilizzate rappresentazioni di teste bovine o di protuberanze a forma di mammelle siano simbolo di una divinit maschile e di una divinit femminile che hanno nella civilt dell'Egeo i loro prototipi.
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Ad ogni modo la stipe votiva di armi, di strumenti, di vasi, di statuette dispersa all'intorno nel saccheggio  prova della natura e della continuit del culto. Forse non a questo solo tipo dell'edificio a cupola sopra il pozzo si limitava il santuario sardo se carattere sacro si deve riconoscere anche ad un recinto nuragico ipetrale nel centro della Giara di Serri, con altare, vaschetta, cippo betilico e avanzi della stipe votiva. Ma poteva anche essere luogo di riunione dei capi, tribunale federale in rapporto al vincolo dell'anfiziona religiosa.
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Con alcune sue caratteristiche di forma (askos a largo collo, olla piriforme, cestello) e di decorazione incisa (angoli e cerchietti punteggiati), pi raramente dipinta (fasce ed angoli), la ceramica della civilt nuragica s'inquadra nella tecnica e nei tipi generali del periodo del bronzo. Lo stesso vale delle armi, degli strumenti, degli oggetti di ornamento, specialmente in bronzo. Quanto sviluppata fosse l'industria di questo metallo lo indicano i grandiosi lavori di estrazione delle miniere e l'officina fusoria di Ortu Commidu se gi alcuni ritrovamenti dentro i nuraghi non provano che la fusione del bronzo fosse industria famigliare esercitata nell'edificio stesso.
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Questo sviluppo della tecnica illumina sopra un altro dei lati caratteristici della civilt sarda, la sua ricchezza di statuette in bronzo, assai superiori a qualche tentativo di figuretta fittile isolata o decorante dei vasi. Ne potr discendere la fabbricazione anche nel periodo del ferro, ma i ritrovamenti mostrano che sono essenzialmente di questa et. Provenienti dall'interno dei nuraghi, dalle tombe, dalle stipi dei santuari, dai ripostigli sembrano essere sempre statuette votive, cio arte legata alla religione. In alcune di esse si sono volute riconoscere delle figure mostruose di di a quattro occhi e a quattro braccia. Negli animali non superano di molto la rozzezza della plastica neolitica e delle terremare, ma nelle figure umane sono di una trattazione espressiva che sembra rivelare l'anima sarda.
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La estrinseca infatti nell'aspetto del guerriero e dell'arciere, del capo di famiglia e della madre col figliuolo in grembo, del devoto che attinge l'acqua col secchiello forse dal pozzo sacro e dell'offerente che porta l'animale sulle spalle. Sommarie nei particolari anatomici e nella disposizione del vestito, angolose nei movimenti delle braccia e delle gambe, inerti nell'atteggiamento del volto appena sbozzato, pur tuttavia esse colpiscono come immagini di una rude realt.
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Donde sia venuta all'isola la prima idea del nuraghe, se esso cio segni l'arrivo di un nuovo popolo o la semplice importazione d'una tecnica  problema ancora negato alla scienza, che pure volge intorno lo sguardo su monumenti consimili delle Baleari e soprattutto sui monumenti di Pantelleria e di Malta; ma lo volge inutilmente. Guardando ancor pi lontano, si  pensato alla provenienza dalla Calacca, ma, salvo un'apparente somiglianza di forma, non si vede come dalla casa circolare in mattoni crudi della valle dell'Eufrate e del Tigri possa essere sorta la salda costruzione in pietra del nuraghe.
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PANTELLERIA E MALTA.
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Nella piccola isola di Pantelleria, ponte sperduto nel mare tra la Sicilia e l'Africa, si hanno avanzi di abitazioni nel villaggio neolitico a capanne rettangolari di Mursia, le cui armi di pietra si attardano in forme paleolitiche e la cui ceramica sembra importata, si hanno sepolcri col medesimo materiale nei "sesi". Sono questi delle costruzioni di pianta ellittica o circolare a forma di tronco di cono o di segmento di sfera, fatte col sistema ciclopico dei grandi blocchi non lavorati e riempiti negli interstizi con pietre minori.
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Le basse porte conducono dall'esterno attraverso corte gallerie in due o pi camere con volta ad alveare, che servivano di sepoltura. Se grandezza ed apparenza esteriore li fanno assomigliare ai nuraghi, la tecnica di costruzione, la pianta prevalentemente ellittica e l'uso di essi come sepolcri li presentano come una manifestazione di civilt alquanto differente. Sebbene attestata da scarso materiale la loro maggiore antichit  un'altra prova in appoggio.
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In Malta possono le rare torri circolari dall'aspetto di fortezza, nucleo forse di villaggio, essere paragonate, anche per la tecnica della struttura con filari di pietre, ai nuraghi, ma ad altri contatti accennano le altre manifestazioni della sua civilt preistorica, in prevalenza civilt che dal periodo eneolitico discende sino alla fine del periodo del bronzo.
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I cosiddetti templi, vaste costruzioni ipetrali, costituite da complessi di stanze ellittiche o semicircolari nelle due isole di Gozo (Sciaghra) e di Malta (Hagiar-Kim) per la tecnica delle grandi pietre erette, per la copertura dei vani con lastre richiamano all'architettura megalitica, particolarmente a quella delle Baleari e dell'Africa settentrionale. L'aggettare graduale degli ordini superiori delle pietre sembra l'innesto su questa architettura della costruzione a falsa volta propria dell'Egeo e all'Egeo accennano delle spirali a rilievo simili a quelle delle lastre di chiusura delle tombe eneolitiche di Castelluccio in Sicilia.
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Sepolcri in origine, divenuti forse centro di culto eroico, come del resto  attestato dallo sviluppo dei monumenti megalitici in altre regioni, hanno assunto giustamente il nome di templi perch altari, vaschette, pietre betiliche, nicchie ne indicano il carattere sacro. A contatti con la Sicilia si sono volute riportare le tombe scavate nella roccia (necropoli di Hal-Saflieni) costituite da una camera centrale circolare, nella quale si aprono altre camere e nicchie di forme diverse.
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Lontane reminiscenze dell'Egeo, della civilt delle Cicladi e della civilt minoica, irrigiditesi sopra un fondo paesano, si sono volute riconoscere in alcune singolari statuette femminili in calcare e in terracotta, nude o coperte di una sola veste a frange, erette o distese sul fianco in atteggiamento di riposo, forse il riposo eterno, che, trovate egualmente nel tempio di Hagiar-Kim e nella necropoli di Hal-Saflieni, indicano contemporanea la civilt dei due tipi di monumenti. L'esagerazione delle parti grasse, segno di razza negroide, in contrapposizione alla secchezza nervosa delle figure in bronzo della Sardegna, mentre da un lato richiama alla statuetta paleolitica di Mentone dall'altro accentua il carattere indigeno e indipendente di quest'arte.
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La ceramica maltese d'impasto liscia o con bottoni a rilievo, oppure fine e lucidata a stecca, con decorazione geometrica incisa e talvolta riempita di puntini, si inquadra nella ceramica di periodo eneolitico e richiama a contatti con la Sardegna, con la Sicilia, con l'Italia meridionale e ancora pi in l con l'Egeo. Lo stesso  di qualche avanzo di ceramica dipinta.
Le asce-amuleti in serpentino levigate trovate nella necropoli confermano che questa civilt si svolge nell'et dei metalli.
La posizione di Gozo e di Malta nel mezzo del Mediterraneo spiega il carattere ibrido della loro civilt, che del resto finora si intravvede solo da scarsi e poco esplorati monumenti.
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ISTRIA.
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I monumenti della Corsica, della Sardegna, di Pantelleria, di Malta si ricollegano nel loro complesso all'architettura del Mediterraneo occidentale e meridionale: dall'altra parte d'Italia ad oriente e a settentrione i castellieri dell'Istria sono la guardia pi avanzata nell'Adriatico di un sistema di costruzione che ha il suo centro nei Balcani.
Il suo apparire sulle montagne carsiche, che tuttavia non oltrepass, segna ancora una volta l'attrazione che per tutte le civilt circostanti ebbero i mari e le terre d'Italia. I nomi di alcuni di questi castellieri (Ermada, Doberd, Monfalcone) hanno oggi ben altra risonanza nella storia del nostro paese.
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Collocati quasi sempre sulla cima dei monti ad altezze che variano dai duecento agli ottocento metri miravano allo sbarramento e alla difesa di valli, ma soprattutto racchiudevano nel giro delle loro mura una distesa pi o meno ampia di territorio, l'abitato raccolto intorno ad un edificio centrale. A differenza quindi del nuraghe, della casa-fortezza, il castelliere  un villaggio fortificato. Il muro di cinta tende ad avere la forma circolare perch corre intorno alla vetta del monte oppure segue la linea irregolare dell'altipiano o si arresta l dove la roccia ripida era gi naturale difesa. Talvolta il recinto  formato da pi giri concentrici di mura oppure  rafforzato con torri minori specialmente ai lati della porta d'ingresso.
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In qualche caso due castellieri sono legati da un muro o sono compresi in un recinto comune. Tanto l'edificio centrale, del quale pi di una volta non rimane che un cumulo di sassi, quanto il muro di cinta erano costruiti nello stesso modo con pietre sovrapposte. Di rado il castelliere assurge alla grandiosit megalitica o alla regolarit nuragica. Ma le mura di cinta, che erano assai profonde ed alte pi metri, minate sul declivio costituiscono spesso ancor oggi un formidabile vallo: per questo dopo esservi passati anche i Romani vi si annidarono castelli medioevali e vi trovarono protezione villaggi moderni.
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Non sottoposto ancora ad una rigorosa esplorazione il castelliere dell'Istria cela nel suo compatto strato archeologico accumulatosi nei millenni il volto della sua civilt. Non sappiamo come fossero fatte le sue capanne o le sue case, se esso racchiudesse anche talvolta dei sepolcri o se la necropoli si estendesse sempre al di fuori della cinta. Sporadici ritrovamenti di armi o strumenti in selce scheggiata o di asce levigate in pietre verdi indicano per i loro tipi che forse la vita  l cominciata sino dal periodo eneolitico, ma alcune armi di bronzo e i frammenti di ceramica attestano che non soltanto  continuata durante il periodo del bronzo ma che ha avuto la maggiore fioritura durante il periodo del ferro. Ci  confermato dalle necropoli di cremati trovate talvolta nell'immediata vicinanza del castelliere.
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PERIODO DEL FERRO.
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Nella capanna, nell'abitazione lacustre, nella terramara, nel nuraghe, nel castelliere, per ogni parte d'Italia la civilt del bronzo, unica nei suoi tratti fondamentali, segna la variet delle regioni. Dal tramonto del neolitico essa si distende fino all'alba dell'et storica, all'apparizione del ferro.
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Il metallo che nella favola antica segnava trucemente l'apparizione di ogni nequizia fra gli uomini, perch ad esso era legata l'idea dell'arma pi affilata e pi tagliente, della guerra quindi pi feroce, s'insinua subdolamente nella civilt d'Italia da principio come oggetto d'ornamento. La tecnica della sua estrazione dal minerale era gi additata dalla fusione del rame, non doveva essere pi invenzione difficile per l'uomo, ma se compare cos tardi come metallo lavorato, mentre gi forse dall'Antico Impero se ne ha conoscenza nell'Egitto, dall'et minoica in Creta, dal periodo miceneo in Troia e Micene, e qualche traccia ve n' anche in Italia nello strato eneolitico di Castelluccio in Sicilia e nello strato che si vuole miceneo di Coppa Nevigata nelle Puglie, ci dipende forse dal fatto che la doppia fusione a cui va sottoposto il minerale di ferro perch ne sia tratto il metallo e la pi alta temperatura che esso richiede dovevano renderne pi difficoltosa che per il bronzo la sua estrazione.
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I dati archeologici confermano cos le descrizioni omeriche in cui accanto alle predominanti armi di bronzo il ferro  metallo raro e adoperato piuttosto per ornamento. Solo appunto la sua difficile estrazione doveva essere causa del suo carattere di preziosit, non il suo grigio aspetto, inferiore al luccicare del bronzo, non la sua durabilit perch troppo sensibile all'ossidazione. E l'ossidazione ne fa anche per l'archeologia un metallo traditore, perch di esso il pi delle volte non si raccoglie che informe ruggine.
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Bisogna perci scendere al periodo classico, al quinto, al quarto secolo avanti Cristo per vedere la lancia e la spada di ferro soppiantare completamente le armi di bronzo. Nell'allungamento della forma esse continuano il processo della ricerca di una maggiore penetrabilit. Ma ormai in questa et i caratteri della civilt sono affidati a manifestazioni superiori dell'arte, cosicch appare tramontata l'importanza dell'arma per la loro determinazione.
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Per tutto questo anche se noi diamo ad un periodo di civilt, che sta tra quello del bronzo e l'alba dell'et storica, il nome di periodo del ferro, il ferro non ne  l'elemento predominante. Esso anzi  il pi delle volte assente. Ma come sono eneolitici alcuni strati per le forme assunte dalle armi di pietra anche quando non vi  nessuna arma di rame, appartiene al periodo del ferro tutto uno strato di civilt per il nuovo aspetto preso dalle armi, dagli strumenti, dagli ornamenti di bronzo e dalla ceramica.
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Si vuole anzi che la tecnica del bronzo laminato, che ancor pi della presenza del ferro contraddistingue questo periodo, per quanto bronzi laminati si conoscano per l'Egitto in statue e per Creta in vasi da et assai pi antica, presupponga incudine e martello di ferro. Perci altri lo chiamano piuttosto periodo del bronzo laminato. Solo ora infatti prende sviluppo il paziente lavoro del ramaio, che batte, distende, assottiglia, piega e curva il metallo per dargli la forma che egli ha nella mente anzich riceverla compiuta e intangibile dal fuoco della fusione.
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Il ferro si insinua dunque discreto e tranquillo nella civilt del bronzo. Con esso non cala in nessuna parte d'Italia un nuovo popolo terribilmente irto di nuove armi. Ancor prima che nel pugno del guerriero fa pompa di s come fibula sul petto della donna. Dubbio quindi rimane se prima che altrove il ferro abbia toccato l'Italia sulla sponda dell'Adriatico. Certo la civilt del ferro non  in Italia che la continuazione e lo sviluppo della civilt del bronzo.
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Continuazione ne sono le armi in bronzo fuso. Prima che sparisca dal novero delle armi, come con il periodo del bronzo era sparita la freccia, l'ascia, che lasciammo provvista di alette, o accresce il loro spessore e vi aggiunge delle appendici laterali oppure si immanica con un tubo a cannone. La spada che aveva solo breve codolo ora  fusa di un solo pezzo con l'elsa. Il rasoio da rettangolare diviene lunato. Di poco si modifica la cuspide di lancia: essa arrotonda i suoi lati.
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Ma la laminazione del bronzo permette ora di sostituire alla debole protezione del corpo fatta con cuoio o con tessuto l'arma di difesa, il cinturone, la corazza, lo scudo di metallo. All'arma pi penetrante si contrappone pi salda resistenza. La lotta non  pi la zuffa pugno contro pugno della prima et paleolitica o il destro slancio dell'arma vibrata di tutti i periodi seguenti,  il duello omerico in cui gli avversari misurano forza e agilit,  la gara fra l'arma di offesa e l'arma di difesa, che, trasportata dal petto e dal braccio dell'uomo alle sue costruzioni di terra e di mare, si combatter in ogni tempo pi gigantescamente e senza tregua tra la macchina di guerra e la parete contro cui si rovescia.
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Accanto all'arma di difesa la nuova tecnica della laminazione crea il vaso di bronzo. Gi in Sicilia a Caldare era apparso ma come un'importazione dall'Egeo: ora soltanto esso si diffonde. Di fronte alla fragile ceramica dovette apparire utilissimo acquisto. E una forma particolarmente italica sembra che sia quella della situla, del secchio cilindrico o a tronco di cono.
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Ma, fusi o laminati, il predominio nel periodo del ferro rimane agli oggetti di ornamento. Pi facilmente appagato, il desiderio dell'ornamentazione personale segna ora tratti pi delicati sul quadro della civilt. La pi tormentata delle forme  quella della fibula.
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Non soltanto si lavora intorno all'arco, traendone serpeggiamenti a drago, appiattendolo a foglia di lauro, ingrossandolo a navicella piena o vuota, stendendolo a losanga, sostituendolo addirittura con due o quattro spirali di filo appiattito, ma si modifica anche la guardia dello spillo, si allunga, si accresce d'un riparo a disco, e da per tutto nel corpo e nella guardia si aggiungono bottoncini rilevati e sottili incisioni geometriche. Talvolta una forma  diffusa per ogni regione ed  persistente nel tempo, talvolta invece  limitata ad un sepolcreto ed a un breve periodo. Certo non caratterizza dei popoli.
Egualmente vari sono altri ornamenti, il pendaglio e l'ago crinale, l'anello e il braccialetto attorto a fune.
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 difficile dire quante di queste nuove forme si debbano ad influenze straniere che per via di terra giungevano dalla civilt dell'Europa centrale e per via di mare dai paesi di oriente. La seconda fase del periodo del ferro si copre col periodo dell'influenza orientalizzante che vedremo ulteriormente nel suo splendore, ed anzi di quest'ultima  propria l'abile tecnica della laminazione del bronzo. Ma la prima fase del periodo del ferro  contraddistinta in generale da due elementi che le danno un volto unico in molte regioni d'Italia, dalla ceramica e dal rito funebre della cremazione.
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Rozza  la ceramica quanto quella delle terremare. Essa  ancora d'impasto e lavorata senza tornio. In conseguenza le forme predominanti rimangono quelle a tronco di cono. Persiste la decorazione dei cordoni e dei nastri a rilievo e quella incisa si approfondisce fortemente nell'argilla. Ed essa aggruppa in combinazioni varie i suoi motivi costantemente geometrici (angoli, croci gammate, meandri). La lucidatura a stecca procura talvolta un aspetto pi raffinato al goffo e pesante vaso.
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Come per la ceramica il tono al periodo del ferro l'ha dato l'eredit delle terremare, dalle terremare si diffonde il rito funerario della cremazione. Esso nel periodo del bronzo aveva spezzato la generale inumazione dell'et neolitica. Se qualche caso di cremazione anzi appare unito a suppellettile neolitica  il nuovo rito che nel periodo del bronzo si insinua tra famiglie attardatesi nella pi antica civilt. E d'altro lato se fin gi nella seconda fase del periodo del ferro permane in molti luoghi l'inumazione, e talvolta ancora col cadavere rannicchiato,  prova che  stato conservato il rito quando la civilt era mutata (versante adriatico delle Marche e dell'Abruzzo teramano, versante tirreno dalla Campania alla Calabria).
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Ma possiamo oggi seguire attraverso numerose necropoli come il rito della cremazione si sia diffuso per tutta l'Italia settentrionale e centrale ed abbia raggiunto l'Italia meridionale nel suo estremo punto con la necropoli di Timmari nella Basilicata. Difficile  in molti casi distinguere il momento preciso dell'et, l'appartenenza alla civilt del bronzo o ad una civilt di transizione, ma dalle necropoli ancora terramaricole del Veneto (Bovolone), dell'Emilia (Crespellano), attraverso quelle di transizione al periodo del ferro della Lombardia (Fontanella), dell'Emilia (Bismantova), delle Marche (Pianello), del Lazio (Tolfa e Allumiere), della Basilicata (Timmari), si giunge alle necropoli del pieno periodo del ferro del Piemonte (Castelletto Ticino), della Lombardia (Golasecca), del Veneto (Colli Euganei), della Venezia Giulia (S. Lucia, Ronchi), dell'Emilia (Bologna, Villanova), della Toscana, dell'Umbria e del Lazio, cio del territorio che apparterr all'Etruria (Volterra, Bisenzio, Tarquinii, Caere, Veii).
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In queste varie necropoli si coglie l'evoluzione della forma in quel particolare cinerario a doppio tronco di cono, che nel suo aspetto pi progredito  noto sotto il nome di vaso villanoviano dalla necropoli di Villanova presso Bologna. Nelle necropoli terramaricole in origine il cinerario adoperato  di forma conico-ovoidale troncata con bocca ampia. Volendosi un vaso con minore imboccatura che meglio custodisse gli avanzi del morto la forma offerta dalla tecnica senza tornio era quella del doppio tronco di cono in cui il cono superiore rovesciato costituiva la spalla del vaso. Restringendosi il diametro del cono superiore si giunse alla forma allungata e alla bocca stretta del vaso villanoviano. Meglio esso poteva cos chiudersi con una semplice ciotola. In periodo pi avanzato il cinerario quasi ad immagine del defunto fu coperto con un elmo in terracotta.
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Si crede che tale forma dell'ossuario fosse voluta da una tradizione rituale. Ci non si pu escludere, per quanto vi siano cinerari di forme diverse in una stessa necropoli come in quella del Pianello, per quanto solo il cinerario a corpo sferico schiacciato appaia nel territorio falisco e solo quello ovoidale o l'urna a forma di capanna si abbia nel territorio latino e per quanto contemporaneamente il vaso villanoviano e l'urna a capanna siano in uso nel territorio etrusco (Tarquinii).
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La decorazione incisa di questi vasi progredisce con la forma. Rimanendo pur sempre dentro i motivi geometrici  costituita in origine da rozzi meandri che si incurvano talvolta in linee ondulate, da angoli, da doppie spirali (Pianello, Timmari), si affina, si arricchisce, si complica in appresso in croci gammate, meandri multipli, quadrati (Villanova).
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Analoga evoluzione verso una maggiore raffinatezza si ha nel tipo del sepolcro. Se non erano pi collocati liberamente sul palco della palafitta, i cinerari venivano ancora da principio deposti a fior di terra in un terreno comune, ma stipati, incastrati l'uno in mezzo all'altro davano sempre un'idea dell'affollamento terramaricolo. Una ciotola, un frammento di vaso, una pietra copriva l'imboccatura del cinerario, una pietra fitta sembra che ne indicasse all'esterno il posto sotterra (Timmari).
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Ma poscia dal terreno comune si pass al pozzetto isolato scavato per ogni cinerario. Volendolo ancora pi proteggere si circond il cinerario con lastre di pietra o si foder il pozzetto di murelli a ciottoli (Bologna) oppure si depose il cinerario in una custodia di pietra (territorio falisco), applicazione quest'ultima al rito della cremazione del sarcofago di pietra che si cominciava in qualche caso ad adoperare per l'inumazione. Ed egualmente, sull'imitazione delle tombe a fossa e a camera contemporanee, si scav, accanto al pozzetto, un loculo per la deposizione della suppellettile. Con questo tipo di tomba, come con la forma del vaso villanoviano, siamo gi nella seconda fase, nel periodo dell'influenza orientalizzante.
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Lo stesso progresso additato dalla suppellettile. In corrispondenza alla natura spirituale del rito da principio essa si riduce a qualche fibula o a qualche ornamento personale in bronzo che fu raccolto rotto, bruciato e contorto con le ceneri del rogo e a qualche vaso. Pi tardi invece, anche qui sotto l'influenza delle tombe a fossa e a camera, si d al defunto cremato un ricco corredo di vasi, di armi per gli uomini, di strumenti (rocca, fuso) e di oggetti di ornamento (fibule, cinture, braccialetti, aghi crinali) per le donne.
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Se vaste e varie sono le necropoli ignoriamo quasi completamente per questo periodo la forma dell'abitazione.  da presumere che persistesse la capanna. In qualche caso (Satricum nel Lazio) se ne  riconosciuta l'esistenza e, se gli avanzi di ceramica trovati non permettono di stabilire una successione assoluta tra le varie forme,  d'altra parte probabile che le capanne circolari fossero pi antiche di quelle ellittiche e rettangolari. Che capanna fosse ancora l'abitazione lo confermano infine per il Lazio e per l'Etruria i cinerari a foggia di capanna.
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Circolari o rettangolari essi ripetono per il morto la casa del vivo. Indicano l'aspetto della porta e in qualche caso della finestra, la costruzione delle pareti e del tetto. Se accanto alla capanna sia stata costruita anche la casa con pietre, almeno nello zoccolo di base, cosa che  attestata per il periodo ulteriore (Satricum), non  pi constatabile, perch forse nella cerchia dei villaggi e delle citt divenute storiche questa casa primitiva di pietre slegate and distrutta e sepolta sotto le costruzioni posteriori.
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E siccome siamo ormai alle porte dell'et storica, quei millenni che abbiamo veduto cadere a stilla a stilla nel silenzio delle caverne preistoriche divengono nello sviluppo della civilt del ferro soltanto dei secoli. Dal periodo di transizione dal bronzo al ferro, che coincide con la decadenza della civilt micenea nell'Egeo, sino ad ora sono passati forse tre secoli: dal decimo all'ottavo avanti Cristo
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Esaminata nella sua estensione e nel suo sviluppo la civilt del ferro continua dunque cos, per il facile scambio dei prodotti, delle costumanze e delle idee, quel processo di livellamento di tutta la civilt d'Italia che a pi riprese si ebbe nell'et paleolitica e neolitica, nel periodo eneolitico e nel periodo del bronzo. Dove non giunge il rito giunge l'oggetto d'uso; lo strumento pi progredito caccia via quello arretrato. Anche i fedeli conservatori del neolitico, che durante il periodo del bronzo si erano appartati sui monti, cedono dinanzi alla nuova civilt del ferro.
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Ma, pur riconosciuta questa forza di diffusione che in ogni tempo hanno avuto le forme superiori di civilt, il miraggio del problema etnico non si dilegua mai. Se la calata del popolo delle terremare  apparsa l'arrivo degli Italici in mezzo ad un'Italia abitata da Liguri e da Siculi e l'ereditiero pi diretto ne  stato vantato il popolo latino, altri, nella civilt del ferro, col suo rito della cremazione, ha voluto vedere l'espansione del maggior ramo degli Italici, degli Umbri.
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Ma la civilt del ferro, pur nel suo comune aspetto in tutta l'Italia, ha dei tratti particolari nelle varie regioni e li mantiene nel suo ulteriore sviluppo che discende in piena et storica. Il gruppo euganeo-veneto, che ha uno dei suoi principali centri di ritrovamenti nel territorio di Este, si estende fino all'Istria. Al gruppo umbro, oltre a gran parte della bassa valle padana pu attribuirsi quella zona dell'Umbria, della Toscana e del Lazio alla destra del Tevere che in appresso costituir l'Etruria.
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L'uno e l'altro gruppo conservano il rito della cremazione. Invece nel gruppo piceno, che dalla necropoli di Novilara attraverso quella di Belmonte scende alle necropoli del territorio cuprense e abbraccia gran parte della sponda media dell'Adriatico, il rito  quello dell'inumazione. Al gruppo latino appartengono le necropoli di Roma e dei Colli Albani, che presentano i due riti. Del gruppo marsico-peligno abbiamo documento nella necropoli di Suessula e di Piedimonte d'Alife, di quello sannitico nella necropoli di Alfedena, di quello bruzio-lucano nella necropoli di Torre del Mordillo, e tutte al pari di quelle picene sono ad inumazione.
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Questa civilt del ferro scende nella sua seconda fase in molti dei luoghi nominati fino anche al quarto e al Terzo secolo avanti Cristo Per questo essa, stretta a nord dalla civilt dei Celti della valle padana che si ricollega alla civilt di La Tne al di l delle Alpi, stretta a sud dalla civilt greca della Sicilia e dell'Italia meridionale, ad occidente dalla civilt etrusca, non aliena infine da qualche rapporto ad oriente con la civilt illirica dell'altra sponda dell'Adriatico, presenta sul fondo degli elementi indigeni, talvolta tenacemente conservati, il velo variato di queste altre quattro civilt.
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La civilt dei Celti poi che, vinta la resistenza degli Etruschi, era diventata dominatrice di tutta la valle padana e aveva puntato sull'Adriatico attraverso il Piceno, lasciava in et tarda tra il sesto e il quarto secolo avanti Cristo le sue necropoli ad inumazione in tutto il vasto territorio da Ornavasso (Novara) a Monte Fortino (Arcevia). Ma alla sua volta accanto al ricco corredo proprio di spade di ferro, di elmi di bronzo, di torqui d'oro e di argento, di armille di vetro presenta nella restante suppellettile di candelabri, di specchi graffiti, di vasi dipinti, di gemme e di orecchini la chiara influenza della civilt etrusca.
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Punto ancora oscuro in questa civilt del ferro rimane la decorazione a spirali delle stele della necropoli tra Pesaro e Novilara. Esse trovano il loro riscontro in rilievi analoghi di pietre tornate alla luce sull'altra sponda dell'Adriatico, a Nesazio nell'Istria. Argomenti vi sono tanto contro una diretta derivazione micenea del motivo quanto contro un'origine indipendente. Del resto le doppie spirali si hanno tra i motivi geometrici della ceramica del periodo del ferro. Pi strano di ogni altra cosa  nelle stele novilaresi il contrasto tra la fine decorazione a spirali e le infantili scene figurate.
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E cos, essendo gi discesi nel cuore dell'et classica, constatiamo che  stata portata a compimento da parte della civilt italica la conquista dei metalli. Rame, bronzo e ferro danno successivamente l'arma e l'ornamento. Foggiati dal fuoco accrescono il patrimonio delle forme con cui l'uomo domina la natura. Ben lontani siamo dall'et neolitica in cui solo l'argilla era docile sotto il pollice e ancor pi dall'et paleolitica in cui la mano aveva dovuto lottare contro la rigidezza della selce e dell'osso.
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Con la conquista dei metalli si chiude l'et preistorica. E cessa per noi l'importanza dell'arma e dello strumento come indice della civilt. La civilt storica avr forme cos elevate nell'arte, e alla linea architettonica e alla figura sar cos bene affidata la caratteristica dell'anima di un popolo, che di rado avremo pi necessit di interrogare per essa i prodotti dell'industria. Ancor meglio, l'industria stessa, nella civilt orientalizzante e nella civilt greca, nell'etrusca e nella romana, cercher in tal modo di nascondere sotto l'elemento accessorio ornamentale l'utilit dell'oggetto d'uso che, perfino di fronte alla ceramica e agli utensili, sentiremo che pi che industria anche questa  arte.
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Ma prima di volgerci alle civilt dell'arte celebriamo un istante lo sforzo con cui l'uomo si  creato nell'et preistorica i mezzi per appagare i bisogni della sua esistenza. La civilt moderna nella ricerca di nuove energie accelera e moltiplica il lavoro umano, tenta di ridurre il terribile nemico della brevit della vita, il tempo. Lenta era la mano dell'uomo nell'aguzzare la scheggia, paziente essa era nel trarre dal massello di creta la forma del vaso e si attardava stanca nell'intreccio monotono dei fili, oggi invece mossi dall'energia, che l'uomo ha reso prigione strappandola alla natura, tornio, ruota e telaio apprestano rapidamente il proietto, la ceramica, il tessuto, ma se moderna  la forza moltiplicatrice del lavoro, antica dell'et preistorica  la forma che attraverso un'incessante esperienza l'oggetto assunse per corrispondere esattamente allo scopo, per essere arma, vaso e veste.
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ARTE ORIENTALIZZANTE.
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La civilt dei metalli era apparsa incapace di abbellire con le forme gentili dell'arte i bisogni della vita. Questo sorriso di bellezza giunse alle meridionali rive d'Italia sulle onde del mare dalle terre del sole. Non l'invasore irto di bronzi cal a far preda violenta sui feraci pascoli, tra le rigogliose messi, ma dall'alta e leggiera prora spunt il furbesco volto del commerciante, prima semita, poi greco, che abbagliando gli occhi attoniti dell'indigeno con cianfrusaglie luccicanti, con inutili cose di leggiadra forma, con utili cose di forma pi grata di quella paesana, seppe farsene cedere in cambio per la sua povera terra pingui derrate. E un giorno, sicuro ormai della facile accoglienza, abbandon la patria, fece l'ultimo viaggio, pose la sua stazione nella terra promessa.
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Da questo movimento commerciale iniziatosi nell'ottavo secolo avanti Cristo sorsero le fondazioni fenicie della Sicilia, di Malta, della Sardegna, usc poi la colonizzazione greca che la Sicilia contese ai Fenici respingendoli nella parte pi occidentale, che sua esclusivamente rese l'Italia meridionale, che lamb con l'onda pi avanzata la costa tirrena dell'Italia centrale. Non battevano certo essi per i primi queste strade che portavano alla fortuna, perch l'angolo meridionale della Trinacria cos proteso nel mare era stato gi toccato dalle navi micenee nel secondo millennio avanti Cristo Pi dubbio rimane se ondate di popoli egei fossero state gi da allora respinte verso le sponde ospitali della Sardegna.
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COMMERCIO FENICIO E ARTE ORIENTALIZZANTE.
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Primi sicuramente furono i Fenici. Navigatori, commercianti, pirati e rapitori di donne attraverso il Mediterraneo li fa gi la descrizione omerica, fedele commento poetico alla realt archeologica. Altri per loro sulle coste della Fenicia (Sidoni) e in Cipro fabbricavano, essi smerciavano. Queste nuove genti infatti assalirono l'Italia con l'industria specializzata. Dopo la caccia, la pastorizia, l'agricoltura  essa l'ultima forma di produzione nel lavoro e come sempre trae con s l'espansione commerciale.
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Ed  un'industria raffinata,  un'industria d'arte. Non  pi soltanto il vaso di argilla e l'arma di bronzo come nel periodo miceneo,  il gioiello in oro, in argento, in avorio,  il bronzo fuso, martellato o inciso a forma di figure. Secolare era gi quest'industria del lusso nel bacino orientale del Mediterraneo, dove si affacciavano le vetuste civilt dell'Egitto e della Mesopotamia, nel bacino dell'Egeo dove aveva fiorito l'arte cretese-micenea e dove ora in un oscuro rimescolo di tradizioni persistenti e di nuove volont si fissavano le origini della Grecia classica. Nei prodotti che primi importarono in Italia i Fenici, e che qui anche furono fabbricati, si scorge questa unione di elementi diversi, questa preponderanza di elementi orientali, cos che tale periodo, che corrisponde all'incirca al settimo secolo avanti Cristo, si dice orientalizzante.
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Di quest'arte orientalizzante tutto ancora si discute: la partecipazione ad essa delle varie stirpi semitiche, il centro di produzione. Ma la verit balena in mezzo alle incertezze. Pensando alla maggiore vicinanza all'Italia, si  fatta l'ipotesi che questa influenza sia giunta dalle terre fenicie dell'Africa settentrionale, dai Punici di Cartagine e a tale origine si  voluto dare il sostegno dell'altra ipotesi che in queste regioni i Semiti siano giunti non come colonie dei Fenici di Asia nell'ottavo secolo avanti Cristo ma come avanguardia pi ardita del grande movimento semitico del Terzo millennio avanti Cristo che appunto port i Fenici nelle loro sedi storiche.
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Ma l'archeologia risponde che nel Mediterraneo occidentale manca uno strato fenicio anteriore all'ottavo secolo, che questa merce d'arte ha lasciato traccia del suo cammino dall'oriente verso occidente nel materiale dell'antro di Zeus del Monte Ida in Creta e in qualche oggetto isolato delle stipi votive nei santuari di Delii e di Olimpia, che con pari estensione verso oriente i medesimi oggetti sono stati ritrovati nei palazzi assiri. Sulle coste quindi della Fenicia storica si ha da ricercarne il centro di irradiazione.
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Ma con maggiore sicurezza lo dice la natura e il contenuto di quest'arte. Essa ammalia ancor oggi per la ricchezza dei materiali preziosi, per l'abile tecnica da orafo e da calderaio, per la variet dei motivi figurati e ornamentali. L'uso dell'oro, dell'argento, dell'avorio e dello smalto ci riporta all'oriente. Solo l, dove ne era tradizionale la maestria, potevano essere trattate tecniche tanto diverse. E gli ornamenti e le figure ancora pi precisano il centro. Si associano motivi geometrici che richiamano alla Grecia, boccioli e fiori di loto che richiamano all'Egitto.
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A volta a volta principi egiziani in atto di uccidere i loro nemici e di egiziani disposti in fila, demoni assiri affrontati e scene di caccia o di assedio in paesaggi e con costumi della Siria, Grifi ed animali che ricordano l'arte micenea, esseri teriomorfi e miti greci circondano di minuti graffiti le patere, le coppe e i baciletti, di delicati trafori le situle d'argento, di angolose incisioni le tazze e i manichi di avorio, di accentuati rilievi i sostegni dei vasi, i tripodi di bronzo, i presentatoi di vivande, sono battuti a rilievo sulle pettiere e sulle fibule d'oro, sormontano in sottili laminette d'oro stampate fibule e fermagli di cintura oppure in figure di tutto tondo i cofanetti di avorio,  coprono perfino di impercettibili disegni le ova di struzzo.
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Solo Cipro, stretta tra l'Egitto e l'Assiria, solo Cipro, che conservava una tradizione di arte micenea e che subito era entrata nel raggio della civilt greca, poteva offrire le condizioni necessarie per la costituzione di una tale arte composita. Forse la crearono i Semiti di Cipro, forse lavorarono ad essa anche i Semiti della costa di fronte. Se i geroglifici sono adoperati in queste opere come elemento decorativo al pari delle figure e sono aggruppati arbitrariamente senza nesso logico, invece iscrizione ben chiara di appartenenza artistica o di propriet  quella semitica incisa sopra una coppa di argento di una tomba di Praeneste e lettere della scrittura cipriota sono graffite come contrassegno nel retro di alcune placchette di avorio a rilievo.
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E noi cogliamo in quest'arte orientalizzante con quale metodo abbia condotto il suo lavoro lo spirito semitico. I Fenici della costa e di Cipro non erano oppressi dal rigoroso divieto delle immagini di una stirpe sorella, quella degli Ebrei. Ma non avevano una loro tradizione di arte figurata, anzi non possedevano le doti per crearsela. D'altro lato nelle condizioni del mercato nel Mediterraneo occidentale, nel giuoco della richiesta e dell'offerta, avevano constatato quale merce di favore fosse l'arte in mezzo a popolazioni che ne mancavano, soprattutto l'arte che abbellisce la persona e l'oggetto d'uso. E quest'arte se la crearono, acquistandone i motivi al ben modesto prezzo del furto visuale da ogni parte d'intorno. Cos facendo, anzich demeritare, resero un servigio alle arti che saccheggiavano.
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Misero in valore, lanciandolo fuori della valle del Nilo, dove ormai si apparecchiava ad una mummificata morte, il vario patrimonio delle figure egiziane: non contenti di rappresentare di e faraoni nelle incisioni delle coppe esportarono, sotto forma di pendaglietti in smalto verde e azzurro per collane, miriadi di solenni numi (Amon, Horus, Sechmet) o di figurette della religiosit popolare (Bes, Patechi). Diffusero come pietra di anello lo scarabeo egiziano, anch'esso specialmente in smalto, tanto che non spar dall'arte del Mediterraneo occidentale (Etruria, Sardegna) che dopo il quarto secolo avanti Cristo Importarono anche vasi con iscrizioni di faraoni (vaso di smalto con iscrizione di Bokchoris): la scienza non vuole arrischiare l'insinuazione che fossero abili riproduzioni.
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Eguali nella loro interessata benevolenza verso l'altra veneranda civilt del Mediterraneo, l'assira, trassero fuori dagli androni dei palazzi, dove stavano a guardia delle porte, i grandiosi leoni androcefali con mitra a corna e ne contorsero il corpo sulla superficie conica di un sostegno di vaso in bronzo. Al pari degli di egiziani nei pendagli anche questi chiudono assai modestamente il ciclo della loro sorte. Dalla medesima arte, attraverso una redazione della Siria, traggono scene di caccia e di assedi in un variato paesaggio. I grandi rilievi parietali dei palazzi assiri, gesta di principi, vengono chiusi cos nell'angusto spazio di una coppa d'argento o di bronzo.
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Dell'arte micenea, prossima a sparire per sempre sotto l'arte greca, mettono in salvo la straordinaria abilit nella rappresentazione degli animali. Sono figure di felini, di buoi, di cervi, di uccelli. E dell'arte greca non soltanto si appropriano, in qualche caso attraverso la tradizione micenea, figure di esseri teriomorfi (Sfinge, Sirena, Chimera, Centauro, Sileno) ma afferrano al balzo la prima apparizione dei miti.
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Fatta con larghe vedute commerciali l'incetta delle materie prime, cio degli ornamenti, delle figure, delle scene, vollero metterle in valore con l'aspetto: trattarono oro, argento e bronzo, avorio, ambra e smalto, fusero e martellarono, incisero e intagliarono, traforarono ed intarsiarono. Vigili sempre per risparmiare materiale, per creare cose di apparenza anzich di sostanza, spesso batterono l'oro sino a ridurlo sottilissimo velo. Ma  innegabile d'altra parte la loro maestria di orefici: la tecnica della granulazione, con cui per mezzo di minutissimi granelli d'oro disegnano motivi geometrici o orlano le figurine fatte di laminette cave e stampate, appare ancor oggi un miracolo di lavoro.
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E per questa merce trovarono ampio sbocco nell'Etruria e nel Lazio. Qualche fermaglio d'oro di Cuma, una coppa d'argento che si diceva proveniente da Salerno, forse una patera di bronzo tornata alla luce in Gela, della quale per altro si contesta il carattere orientalizzante, possono far pensare che esercitassero il loro commercio anche nella Campania e nella Sicilia, ma la scarsezza dei ritrovamenti fa piuttosto pensare che da tutte queste regioni li abbia tenuti lontano il commercio della rivale colonizzazione greca.
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Ma non soltanto importarono, essi lasciarono in queste regioni degli artefici o ne ammaestrarono. E lavorarono secondo il gusto paesano. Vi sono vasi e fibule che in materiale prezioso sono imitazione di prodotti indigeni. Ancora di pi, essi accolsero, specialmente nei bronzi, il tipo dell'indigena decorazione geometrica a meandri, a spine, a cerchietti punteggiati e geometrizzarono figure di uomini e di animali.
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Precedendo l'industria di ogni epoca non guardarono alla nazionalit dei loro clienti. Cos un Osco di Cuma, un Latino di Praeneste, un Etrusco di Caere potevano discendere nella tomba con la stessa suppellettile creata da questi stranieri. In una fibula d'oro di Praeneste poteva anzi un Latino, Manio, dichiararsi con iscrizione autore di essa per un altro latino, Numerio, e in alcuni vasi di argento di Caere e di Chiusi poteva essere inciso il nome etrusco della persona a cui appartenevano.
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A noi, che conosciamo ora una per una le fonti donde ha attinto quest'arte orientalizzante, che ne constatiamo la tecnica industriale a stampo e a serie, apparr arte eclettica e non sincera, scaturita dall'avidit di guadagno, apparr furto e falsificazione, ma per l'indigeno dell'Etruria e del Lazio, che usciva dalla civilt del bronzo e della prima fase del periodo del ferro con il patrimonio ornamentale solo di qualche fibula e pendaglio di bronzo, quest'arte luccicante d'oro e di argento, candida di avorio, quest'arte, che poteva fornire i gioielli pi vistosi per la persona e la suppellettile pi raffinata per la tavola, deve aver avuto l'attrattiva del fascino, deve aver tentato soprattutto la vanit femminile. Anche nella descrizione omerica l'astuto Fenicio alletta donne intorno alla sua merce. Perfino nelle tombe pi povere di questa et si insinua la seduzione di tale arte sotto l'aspetto modesto anche solo di un pendaglio di smalto o di una fibuletta rivestita di filo d'oro.
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CERAMICA DEL PERIODO ORIENTALIZZANTE.
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Abbagliante ma fugace come il bagliore fu l'arte orientalizzante. Non essendo scaturita dall'anima di un popolo per istintivo bisogno di elevazione ma essendo solo mezzo commerciale di scambio ebbe la vita breve di una moda. Fu merce da fiera, gi dimenticata appena il mercato fu deserto. Maggiore influenza ebbe sull'industria e sulla vita di queste regioni l'introduzione contemporanea di nuove ceramiche, forse importate dai medesimi commercianti, anche se da essi non furono fabbricate.
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Appare infatti per la prima volta la ceramica di argilla depurata, lavorata al tornio, cotta al forno.  la cosiddetta ceramica italo-geometrica di argilla giallo-chiara con la decorazione prevalente di fasce, di metope a linee parallele e di denti di lupo in colore bruno. Talvolta negli spazi lasciati dalla decorazione geometrica compare qualche figura di uccello. Nei prodotti pi tardi vi sono anche motivi vegetali di tipo orientalizzante e pesci. Le forme prevalenti sono la coppa o kylix, l'olpe o attingitoio, l'oinochoe o boccale a corpo ovoidale e collo cilindrico, lo skyphos o tazza a tronco di cono. Meravigliosa  talvolta in quest'ultimo vaso la sottigliezza delle pareti. Ignoto  il luogo di origine di questa ceramica: se ne  voluto additare il centro di fabbricazione perfino in Italia stessa, a Cuma. Nessun elemento la fa sicuramente greca.
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E con la ceramica di argilla figulina compare il bucchero, il vaso di argilla impastata con carbone e sottoposto nel forno solo ad una parziale cottura, che ne fa mantenere il suo colore nero. V' in esso la stessa sottigliezza di pareti che nei vasi italo-geometrici ed eguali sono alcune forme, ad esempio quella dello skyphos e dell'olpe, ma pi variate sono quelle dell'oinochoe e della kylix a cui si aggiunge l'anforetta. Una delicata decorazione di sottili linee incise e di ventagli e di semicerchi punteggiati interrompe la monotonia della superficie nera. Talvolta vi sono graffiti degli animali e sono gli stessi degli oggetti preziosi orientalizzanti, gli stessi che orneranno i vasi rodioti e i vasi corinzi.
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Egualmente la tazza sostenuta da figurine femminili ripete il tipo della tazza d'avorio, e lo stile orientalizzante vi  attestato inoltre dai sostegni a traforo con palmette cipriote. Se questa ceramica nera fosse soltanto di uso funebre  questione controversa: si vuole che talvolta fosse originalmente dorata e inargentata, ma i lustri metallici di alcuni esemplari sono, anzich intenzionali, effetti della cottura. Ancora pi discussa  la sua provenienza. Tra il bucchero e la rozza ceramica del periodo del bronzo e della prima fase del periodo del ferro  tale l'abisso che invano se ne cerca l l'origine. Meglio pu raccostarsi ad una ceramica di argilla nera degli ultimi strati micenei, particolarmente in Rodi.
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Certo anch'essa non ha nessun peculiare carattere greco e rara ed importata  nelle regioni colonizzate dai Greci (Sicilia). Fu ceramica ad ogni modo di lungo avvenire perch ispessita di pareti, ingoffita di forme, sovraccaricata plasticamente di teste umane e di figure di animali accompagna, e sempre, a quanto si vuole, come vaso funerario, la civilt etrusca fino al quinto secolo avanti Cristo
L'introduzione delle due nuove ceramiche trasform tecnica, forme e decorazione dei vasi indigeni. Forse questa trasformazione avvenne da principio sotto la mano degli stessi artefici stranieri, certo fu continuata dagli artefici locali sino a che la grande importazione dei vasi greci, corinzi prima, attici dopo, sommerse completamente nel sesto secolo avanti Cristo la fabbricazione dei vasi d'impasto.
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Ma intanto ora l'impasto, cio la mescolanza dell'argilla con altro materiale, viene raffinato e per la sua diversa natura o per il diverso grado di cottura o in qualche caso per un preparato dato alla superficie, assume esternamente o il colore rosso o il color marrone. Altri vasi sono spalmati di bianco. Il lavoro  ora sempre fatto al tornio e in conseguenza si modificano le forme. Decadono quelle a doppio tronco di cono e lenticolari e prendono il sopravvento quelle cilindriche o sferiche. Qualcuna delle forme dei vasi (skyphos, oinochoe) ripete non soltanto quelle della ceramica italo-geometrica e del bucchero ma anche quelle in materiale prezioso (oinochoe a corpo ovoidale, patera baccellata).
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Sparisce la decorazione fortemente incisa con elementi geometrici slegati e sui vasi a superficie rossa e marrone subentra una decorazione leggermente graffita, in cui accanto a motivi geometrici si hanno motivi vegetali orientalizzanti (palmette cipriote, boccioli e fiori di loto) o animali reali (pesci, anatre, cavalli, felini) o animali fantastici, gli uni e gli altri sempre secondo il gusto orientalizzante. Di rado si ha la figura umana. La stessa decorazione pu essere trattata con la tecnica di incavi riempiti di altro materiale.
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Compare inoltre la decorazione dipinta: talvolta sui vasi a superficie rossa, di regola sui vasi a superficie bianca, sono dipinti, negli uni con colore bianco negli altri con colore rosso, i medesimi motivi geometrici e figurati. Il vasaio si arrischia anche ad ornare con figure plastiche di uomini e di animali i manichi dei vasi e le prese dei coperchi, ma troppo qui si rivela la sua incapacit.
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Come il materiale prezioso di stile orientalizzante sembra limitato alle due regioni del Lazio e dell'Etruria, dentro una ristretta zona sulla riva destra del Tevere, nel basso territorio etrusco, falisco e latino  finora apparsa questa ceramica. E ne sfugge il centro di fabbricazione: forse non fu uno solo. Abbandonata alle sole sue forze, incalzata dalla nuova merce greca rovesciata sui mercati, se non ebbe la vita breve dei prodotti orientalizzanti di lusso, non era neanche essa arte radicata nello spirito del popolo s da potersi sviluppare secondo una sua propria tradizione.
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Tuttavia non a queste sole regioni si limit l'influenza orientalizzante. Al nord dell'Appennino la ritroviamo nei bronzi, particolarmente nella situla di Este, tipica della civilt euganeo-veneta. Battuti a rilievo, disposti in zone, ingoffiti nelle forme, spesso male interpretati nella loro costituzione riappaiono l gli animali e gli esseri fantastici dello stile orientalizzante. E come gi nella ceramica di impasto nel territorio etrusco, falisco e latino questo nuovo tipo di decorazione si insinua in mezzo alla decorazione geometrica locale propria della seconda fase del periodo del ferro. Vi persiste anche quando questa medesima arte della situla introduce, come nell'esemplare di Bologna, la figura umana.
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Difatti al disotto delle tre zone con guerrieri e cavalieri, corteo di offerte e banchetto v' quella con i felini alati. Con oggetti sporadici quest'arte l'incontriamo anche fuori della cerchia euganeo-veneta (Golasecca). E poich uno stile analogo, contraddistinto anch'esso dai lavori in lamine sottili di bronzo con motivi geometrici o con animali orientalizzanti, appare al nord dell'Italia e in gran parte dell'Europa centrale, sotto il nome di civilt di Hallstatt, rimane aperto il problema se nella valle padana esso non sia sceso dal nord e se quindi la corrente orientalizzante, anzich risalire l'Appennino e le Alpi, non abbia trovato altra strada per giungere nel cuore dell'Europa.
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ARTE FENICIO-PUNICA DI MALTA, PANTELLERIA SICILIA E SARDEGNA.
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Fenomeno singolare, se l'arte importata dai Fenici non ebbe carattere etnico l dove essi operarono come mercanti, non la ebbe neanche l dove i loro successori, i Cartaginesi, si impiantarono saldamente come colonizzatori.  questa una prova della negazione all'arte figurata dei Semiti: prima di essere un divieto religioso  stata un'incapacit dello spirito. La loro anima pu scrutare nell'anima degli altri uomini, sa filosofeggiare ma non ne vede il corpo; la loro intelligenza spazia nell'armonia dei numeri, sa costruire secondo ritmo, possono avere quindi l'architettura e la decorazione, non l'arte figurata. Gli Arabi l'hanno mostrato ancora una volta, dopo gli Ebrei, dopo i Fenici, dopo i Cartaginesi. E una riprova ne  l'arte punica in Malta, in Pantelleria, in Sicilia e in Sardegna.
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Quante delle fondazioni cartaginesi nelle due isole maggiori si siano poggiate sopra precedenti empori fenici  problema a cui non d risposta certa ne la storia n l'archeologia. La tradizione vuole che i Fenici d'oriente disseminassero questi appoggi sulla via che portava alla loro argentifera Tartesso nell'Iberia. Certo  che i Fenici prima, i Cartaginesi poi, sempre conservarono il loro istinto di commercianti sospettosi e si piantarono su isolette e su promontori che permettessero, s, loro la navigazione di capo in capo ma dai quali fosse facile la rapida partenza sul libero mare, non mai si addentrarono nelle inospiti terre per stabilirvi colonie.
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Essi volevano il dominio del Mediterraneo e a loro bastava un riparato punto di approdo. La lotta che i Semiti di Sicilia sostennero contro i Greci non fu tanto per conservare territori, ma per salvare la via del mare. Di pieno dominio fenicio e cartaginese poterono quindi essere Pantelleria, Gozo e Malta, ma in Sicilia si appoggiarono ad un'isoletta come Mozia (S. Pantaleo) o a un capo avanzato come Lilibeo o a un promontorio isolato come Erice (Monte San Giuliano), e sia prima, sia dopo la battaglia di Imera del 480 avanti Cristo, quando forse cercarono di riparare al crollo della loro politica in Sicilia, intensificando la conquista dei territori in Sardegna, fu quasi sempre a promontori e a isole che si appoggiarono, a Caralis (Cagliari), a Nora (Capo di Pula), a Sulcis (isola di Sant'Antioco), a Tharrhos (capo di S. Marco). La formidabile civilt dei nuraghi li teneva stretti sull'orlo del mare. Appena internata di qualche chilometro era Cornus.
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I caratteri di questa civilt che scende dal settimo al Terzo secolo avanti Cristo cio al momento in cui pose fine ad essa il dominio romano, presentano naturalmente le pi grandi affinit con quelli della civilt punica dell'Africa settentrionale, ma non mai abbiamo la prova che siano stati interrotti i rapporti con la madre patria, con la Fenicia.
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Scarsi sono gli avanzi dell'architettura. Ne possono dare un'idea le poderose mura di struttura ciclopica con porte e torri di Monte San Giuliano, in cui le lettere fenicie incise sui blocchi per qualche carattere arcaico le fanno riportare sino al sesto secolo avanti Cristo, le mura dell'acropoli di Pantelleria, in cui per altro i tre tipi di costruzione a grandi blocchi, a blocchi rettangolari lisci e a blocchi rettangolari bugnati fanno pensare a rifacimenti di et diverse, e la torre di vedetta di Nora costruita con pietre rettangolari. In Mozia gli edifici interni di tipo greco poggiano forse su costruzioni fenicie ed egualmente nel suo giro di mura ricco di torri una parte pi antica, forse fenicia, costruita con scaglie di calcare, fu rafforzata con rivestimento isodomico in et greca.
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Di una casa privata sembra che sia conservato un cospicuo avanzo in Malta (Zurrico) e della forma di un santuario danno un'idea le fondamenta di quello della dea Tanit trovato in Nora. Un colonnato o padiglione circondava l'altare della divinit e su questo v'era la pietra sacra piramidale, il betilo. Ad un semplice spazio circolare coperto da un tettuccio conico con embrici si limitava il santuario punico campestre ad Astarte piantatosi sulla cella superiore del nuraghe Lugherras (Paulilatino), il cui culto, durato del resto sino in et imperiale romana tarda,  indicato dall'altare piramidato a gradini e dai numerosi incensieri votivi a forma di testa della dea. Nulla infine si sa della pianta del santuario di Pantelleria (Bagno dell'Acqua).
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Se la struttura nell'architettura fenicio-cartaginese non illumina sulla sua origine, perch la costruzione a blocchi rettangolari, che era prevalente, non porta in s caratteristiche etniche e pu essere confrontata tanto con quella di Fenicia quanto con quella di Grecia, gli elementi decorativi attestano l'impenitente tendenza a togliere a prestito dall'arte degli altri che vedemmo gi nel periodo orientalizzante. Una gola di tipo egiziano infatti sormonta la casa di Zurrico, un capitello ionico, per quanto trasformato con l'aggiunta di una testa tra le volute, apparteneva al colonnato del santuario di Nora. E frammenti di cornici e di capitelli ionico e corinzio furono trovati nel santuario di Pantelleria.
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Se ne escludiamo la pi antica necropoli di Mozia con cremazione dentro grandi olle in pozzetti cubici, tra quattro scaglie di pietra diritte, il cui carattere fenicio veramente non  indicato dalla suppellettile ma dal supposto riferimento ad essa di stele funerarie trovate nel materiale delle mura, la tomba fu in questa civilt varia ma fu sempre persistenza dell'ipogeo fenicio e trova i suoi pi esatti riscontri nel territorio punico. Tolti i singolari sepolcri di Pantelleria formati da cavit naturali, aperte nelle colate di lava e protette da lastre, la tomba era di solito scavata nella roccia e poteva consistere in un pozzo o semplice o con ampliamenti laterali (Nora) o in un pozzo con una (Sulcis, Cagliari) o con due camerette aggiunte (Lilibeo).
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Talvolta erano invece tombe aperte sulla facciata della rupe (Tharrhos, Cornus) ed erano costituite da una camera con nicchie votive, preceduta da un vestibolo a cui si accedeva per mezzo di gradini. Esistevano anche sepolcri costruiti con lastroni negli angoli e ai quali egualmente si discendeva con gradinata (Lilibeo, Palermo, Solunto). Quando accanto al rito dell'inumazione compar o ricompar pi tardi, certo nel quarto secolo avanti Cristo, come lo mostrano i ritrovamenti di Nora, il rito della cremazione, la tomba si ridusse ad una semplice fossetta nella quale veniva deposto il cinerario. In quest'ultimo caso  risultato con certezza che delle stele scolpite erano piantate al disopra per indicazione della tomba, ma il loro uso apparteneva anche alla tomba ad inumazione (Lilibeo, Sulcis).
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Dalle tombe proviene quasi per intero quanto noi conosciamo dell'arte e dell'industria fenicio-cartaginese. Ed ogni oggetto e prova della nessuna originalit di questa civilt per quel che riguarda il patrimonio delle figure. Essa oscilla sempre tra i due poli dell'arte egiziana e dell'arte greca. Ormai l'arte micenea e l'arte assira gi morte nulla potevano pi darle. Ma nel caso essa si rivolge anche all'arte etrusca.
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Lo indica anzitutto la scultura con i due tipi di monumenti funerari caratteristici, il sarcofago e la stele. Del sarcofago a forma umana essa trae l'ispirazione dall'Egitto, ma i tratti del volto e il panneggiamento, sia negli esemplari fittili di Malta e di Lilibeo, sia nei due esemplari in marmo di Sicilia (Cannita presso Solunto), sono di carattere greco: in questi ultimi lo stile  arcaico nell'uno, pi avanzato nell'altro.
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Le maschere fittili possono forse in qualche caso essere state una riduzione del sarcofago antropoidico ed essere state messe sul volto dei morti (Malta) oppure essere state semplicemente doni votivi (Pantelleria), ma altrove (Tharrhos) sembra che avessero carattere apotropaico. E accanto a quelle sileniche di arte greca arcaizzante si hanno quelle di tipo semitico: una testa calva che contrae il viso in un cachinno malizioso. Sulla fronte di esse i simboli incisi o rilevati sono fenicio-egittizzanti.
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Le stele funerarie provenienti dalle necropoli sarde di Nora, di Sulcis, di Tharrhos possono per la lavorazione essere pi o meno raffinate o rozze, ci che  indice o di epoca o di condizione sociale diversa, ma presentano sempre l'indicazione della fonte artistica a cui attingono. Gli elementi pi numerosi sono forniti dall'arte egiziana. La gola con avancorpi eretti di urei orna la parte superiore della stele ma nello stesso tempo questa pu essere fiancheggiata da colonnine doriche o ioniche o eoliche. Alcuni dei simboli possono valere come fenici; tale nel campo principale della stele appare il betilo o semplice o duplice o triplice, immagine aniconica del defunto o dei defunti oppure della divinit (Nora, Mozia), e tale  il disco solare sotto la falce lunare rovesciata o il triangolo della dea Tanit. Egualmente fenicia, rappresentazione della dea Astarte,  la donna nuda che si preme i seni o la dea Tanit che tiene sul petto il disco lunare.
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Ma accanto a questi vi sono simboli puramente egiziani come il disco solare alato, come il nodo della vita, come i canopi dal coperchio a testa figurata. E mentre delle figure umane nella loro struttura e nella loro posizione rivelano lo schematismo dell'arte egiziana, altre risentono piuttosto dello stile arcaico greco.
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E non la sola scultura funeraria presenta tale parallelismo di stili diversi: statuette in pietra o in terracotta di Malta o di Sardegna, provenienti in parte da tombe, riproducono o il tipo egiziano o il tipo greco, le une e le altre talvolta in quell'aspetto che assunsero nell'eccttica scultura cipriota. Greca  la testa della dea Astarte nelle terrecotte votive a forma d'incensiere trovate nel santuario del nuraghe Lugherras, come di forma greca  il busto fittile della dea Tanit del santuario di Pantelleria, che pure ha dato altri busti di tipo egiziano.
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Che misto dovesse essere il carattere anche della grande arte lo prova una statua in pietra di Solunto, simulacro di divinit seduta in trono. La conformazione del tronco, la stilizzazione, per quanto grossolana, del panneggiamento ricordano l'arte greca arcaica, ma le due Sfingi alate che fiancheggiano il trono, con il loro chitone o grembiale, riproducono il tipo fenicio ciprioto.
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La vantata oreficeria sarda, di cui esemplari sono tornati alla luce dalle tombe di Tharrhos e che conserva anche la tecnica della granulazione propria del periodo orientalizzante, unisce elementi egiziani ed elementi greci: orecchini e pendagli possono avere la forma del nodo della vita o sostenere il falco egiziano o la figuretta di Astarte, oppure su una laminetta pu essere stampata una testa gorgonica.
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Egiziani di soggetto e di forma continuano ad essere i pendagli amuleti in smalto: Amon, Horus, Sechmet, Bes, occhio di Osiride. Come nel periodo orientalizzante, quando li vendevano a Latini ed Etruschi, non vi annettevano certo nessun'idea religiosa e come allora il centro di fabbricazione era in oriente, in Fenicia o a Cipro.
Lo scarabeo egiziano rimane il tipo della pietra incisa: esso  di pastiglia, di corniola o di diaspro. Ed egiziani sono i geroglifici, i simboli, le figure di divinit di cui sono spesso decorati. Ma ve ne sono altri con iscrizioni e simboli fenici, come ve ne sono con rappresentazioni greche (Sileno, Eracle). Forse questi ultimi sono prodotti di arte etrusca: l'arte fenicio-cartaginese non attinge pi direttamente all'arte greca.
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La prova pi evidente di questa dipendenza dall'arte altrui  data dalla ceramica. I ritrovamenti dell'Africa settentrionale fanno riconoscere anche in Sardegna una ceramica punica. Di chiara argilla, finissima, depurata e compatta, talvolta con qualche spalmatura di color rosso opaco, talvolta dipinta a zone, presenta alcune forme caratteristiche (oinochoe a collo rigonfio, incensiere a due coppe sovrapposte, lucerna a doppio beccuccio) ma nella sagoma prevalentemente ovoidale, nella forma della lekythos, dell'olpe, dell'anforetta rivela l'influenza della ceramica greca del quinto e quarto secolo avanti Cristo E quando null'altro lo dicesse l'indicano delle protome sileniche o femminili che ornano le anse.
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Ancor di pi, la civilt fenicio-cartaginese delle isole d'Italia importa addirittura ceramica greca o ceramica italica. Sono, come nelle tombe di Tharrhos, vasi di bucchero o vasi attici a figure nere o sono, in tutte le necropoli, vasi attici a figure rosse del V-IV secolo avanti Cristo, vasi campani a vernice nera del quarto trerzo secolo avanti Cristo. La presenza dei buccheri al pari degli scarabei incisi prova che questo commercio doveva svolgersi con l'Etruria, la presenza dei vasi campani prova che esso forse doveva far capo alla colonia greca pi importante e pi vicina dell'Italia meridionale, a Cuma: quindi non direttamente ma per mezzo dell'Etruria o di Cuma pu aver ricevuto i vasi attici.
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E la civilt fenicio-cartaginese di Sicilia non pot chiudere gli occhi dinanzi alla splendida monetazione greca dell'isola. Cos Mozia portava il suo nome in alfabeto punico sulle monete che nel dritto e nel rovescio avevano l'aquila e il granchio di tipo greco, forse anche affid un suo conio a Cimone di Siracusa. E greca  la moneta di Erice, con Afrodite seduta, mentre un'iscrizione del rovescio accenna ad elemento non greco.
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Invece di rapporti ancora costanti con la madre patria sono segno le piccole lekytoi e gli alabastra di vetro variegato a fasce e linee ondulate e spezzate, con cui giungevano i profumi orientali e che il commercio diffondeva contemporaneamente nel quarto - terzo secolo avanti Cristo per tutte le contrade d'Italia. Egualmente ad un antico tipo di arte orientalizzante richiamano delle placche di avorio con figure di animali a rilievo (Nora) e fenicio  interamente il costume degli oggetti di piombo (tripodi, piattelli, lucernine).
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Meschina quindi  l'impressione che riceviamo dalla natura dell'arte fenicio-cartaginese, mendicata da ogni dove. Almeno il materiale del periodo orientalizzante abbagliava per la sua ricchezza ed era tenuto insieme in un complesso caratteristico, se non dall'unit dei soggetti, dall'eguale abilit della tecnica in ogni ramo. Allora il dominio commerciale aveva spinto i Fenici a produrre nel miglior modo, ora invece la perdita dei mercati conquistati dal Greco aveva ridotto i Fenicio-cartaginesi a produrre merce scadente e quasi tutta destinata al consumo interno. Il materiale archeologico rende ragione a coloro che negano ai Fenici una grande importanza nella civilt del Mediterraneo, se questa si intende quale impronta per mezzo dei prodotti dell'intelligenza sull'anima dei popoli con cui vennero in contatto.
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Difatti, come spar senza traccia il banco del Fenicio che nel settimo secolo avanti Cristo vendeva gioielli e conterie, spar dalla Sicilia e dalla Sardegna, di cui del resto aveva solo rosicchiato le coste, la civilt fenicio-cartaginese senza che nulla ne rimanesse in eredit alle popolazioni con cui si era trovata a contatto, al popolo di Roma che la distrusse. Poteva il motto latino dire a proposito della civilt greca che essa aveva conquistato il selvaggio conquistatore, nessuno disse che la distruzione di Cartagine avesse tolto di mezzo un pericolo di civilt: aveva solo tolto di mezzo la potenza commerciale e guerresca che ingombrava le vie del Mediterraneo. E pu oggi l'antropologia nel delicato profilo delle donne del Sulcis pi che tracce di infiltrazione saracena riscontrare l'eredit selezionata di sangue fenicio, ma la civilt della Sardegna, l'anima del suo popolo  rimasta quella degli abitatori dei nuraghi.
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Ai Fenici l'archeologia in altri tempi attribuiva la creazione della scrittura alfabetica e la diffusione della coltivazione della vite: oggi si tenta di togliere loro l'uno e l'altro merito. Ma uno maggiore ne ebbero certo per l'Italia, aver diffuso in mezzo alla monotona e rozza civilt dei metalli il gusto per il lusso e per l'arte, aver preparato la strada al trionfale avvento dell'arte greca.
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ARTE GRECA.
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Diversa sorte da quella delle regioni occupate dai Fenici e dai Cartaginesi ebbero le regioni d'Italia nelle quali al commerciante segu il colono greco.
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Sulle vie gi percorse dalle navi micenee e dopo che arditi esploratori avevano certo loro decantato le nuove terre, Calcidesi di Eubea, negli ultimi decenni dell'ottavo secolo avanti Cristo, crearono con Nasso la prima colonia ionica. Subito dopo dei Dori di Corinto fondavano Siracusa e dei Dori di Megara, Megara Iblea. In una gara serrata sorsero per opera dei Calcidesi Zancle-Messana, Catania, Leontini, per opera dei Dori di Rodi e di Creta Gela, dei Dori di Megara Selinunte. E da Gela sorse Agrigento, da Siracusa prima Acre e poi Camarina, da Zancle sorse Mile. Fondata al nord la colonia mista di Imera, quasi tutta la Sicilia fu stretta nella salda rete dei Greci. Dinanzi al loro avanzare i Fenici si ridussero all'estremo d'occidente nei tre punti di appoggio, Solunto, Panormo e Mozia.
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Contemporaneamente dei Dori di Sparta fondavano Taranto, come colonia ionica di Calcide sorgeva Reggio e tra i due estremi, nell'ampio golfo, da Locresi di Grecia nasceva Locri Epizefiria, da colonie achee uscivano Cotrone, Sibari e Metaponto. Pi ardita di ogni altra, e di ogni altra pi antica secondo la leggenda, era ferma ad attendere che Locri, Crotone, Sibari, generassero altre colonie, che una a Velia ne piantassero i Focesi espulsi dalla Corsica, che cio la civilt greca serpeggiasse lungo la sponda tirrena d'Italia, la colonia calcidese di Cuma, piantata a dominio della Campania feconda.
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Alacre di spirito come ogni colonizzatore, il Greco trapiant qui la sua giovane civilt. Era venuto per commerciare e vi rimase per vivere. Vi port tutto ci che la sua madre patria aveva gi creato ma vi aggiunse qualche cosa di nuovo che era il frutto della nuova terra. E il nome di Siracusa raggi nell'antichit come quello di Atene e di Sparta.
Invano contro la superiorit del Greco lott spesso con sforzi disperati l'indigeno per salvare la sua libert. Le sue mani prigioni furono serrate nelle catene d'oro della nuova civilt, il cui fascino era soprattutto nella gloria dell'arte. E tutta l'Italia, anche fuori dei confini delle colonie, conobbe l'arte greca.
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RELIGIONE GRECA.
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Il segreto di quest'arte fu la sua religione. Il colono greco portava infatti dalla madre patria una religione che nella serena umanit dei suoi numi, nella limpidezza gaia dei suoi miti eroici sembrava creata per allietare la vita quotidiana. Piacevoli storie d'amore e gagliarde avventure di lotta, ecco la trama della religione greca, fino dall'Odissea, dal libro della navigazione fantasiosa, che fu dilettevole seguito all'Iliade, al libro della cortese guerra. Anche l'enigma dell'origine del mondo e degli uomini, che altre religioni orientali, quali l'egiziana, avevano involto in complicazione illogica di forze naturali e di simboli, questa religione cristallizza e personifica nella successione di esseri primordiali e dopo il Chaos fa sorgere la Terra e dopo la Terra l'Amore, che domina la mente e il consiglio di tutti gli di e di tutti gli uomini. D'altra parte con lotte di Titani e di Giganti per il dominio dell'universo si inizia la storia del mondo.
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Amore o lotta, tutta la gioia  nella vita: scialba parvenza  l'oltretomba. Se Ulisse per compiere impresa arrischiata scende nell'Ade, ne torna dopo aver ascoltato l'accorato lamento di Achille che vale meglio essere in terra il servo di un uomo povero che il primo tra i morti. Solo una figura di piet, chiusa nel suo manto, aveva infatti l'Olimpo greco ed era la sconsolata Demetra, la santissima madre, a cui era stata rapita la figlia per farne la regina dell'Ade. Ma anche qui lo spirito greco si era ribellato all'eterno esilio e aveva voluto il ritorno della rapita sulla terra ad ogni primavera. Come nella cosmogonia adombr cos sotto una favola di lotta e di amore lo squallore e il risveglio annuale della terra.
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Intorno a s, nelle luminose vie della vita, il Greco chiama adunque i suoi di e i suoi eroi. Li vuole solennemente immobili nei simulacri, li vuole attivamente operanti nella scultura architettonica che con fregio di triglifi e di metope e con frontone cinge granita collana ed alto diadema ai templi, li vuole gaiamente dipinti sui vasi con i quali attinge l'acqua, mescola il vino, propina nei banchetti, li vuole incisi sul castone dell'anello con cui suggella il contratto, li vuole impressi sulla moneta con cui fa mercatura.
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In ogni oggetto di ornamento o di uso giornaliero, nel manico dello specchio o del vaso di bronzo, nell'orecchino o nella collana d'oro egli ricorda a se stesso in tutti gli istanti della vita, con queste figure dell'Olimpo e del mito, che  esistito un mondo di esseri superiori che hanno avuto i suoi stessi desideri, le sue stesse passioni. E questo mondo  fiorito dalla sua fantasia unitario e conseguente. Certo non glie ne ha fatto dono soltanto Omero ma cela un lavoro di tutto il popolo.
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Ed indarno gli studi religiosi, talvolta pi fantasiosi della fantasia greca, lo hanno assalito sempre con nuove armi per carpire il segreto della sua genesi. Come foglie morte cadono teorie naturalistiche e teorie totemiche, comparazioni indoeuropee e derivazioni micenee; la religione greca rimane l, limpida e precisa, solo nei tratti della sua piacevole favola. Come tale  stata una forza nella civilt del mondo e lo  rimasta anche quando ha oppresso nelle sue ultime derivazioni retoriche. E questa sua unit ha riversato nell'arte a cui dava ispirazione. L'arte greca non offre lo spettacolo miserevole dell'arte orientalizzante che ha mendicato motivi da ogni dove.
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IMPORTAZIONE DI VASI GRECI.
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Di tanta lieta arte della loro madre patria i coloni greci di Sicilia e d'Italia meridionale sentono la nostalgia nei paesi nuovi dove, sovrana di bellezza, regna ancora soltanto la natura. Alcuni prodotti, soprattutto vasi, essi li fanno giungere dal bacino dell'Egeo. E questo commercio che d il pi preciso indice cronologico continua attraverso tutte le et. La mancanza dei vasi geometrici del tipo della penisola (Beozia) e delle isole (Thera) e di quelli nei quali si introduce la figura umana o animale geometrizzata (attici del Dipylon), come anche la mancanza dei vasi della contemporanea corrente ionica a grandi figure umane (vasi detti di Melos) confermano ad un dipresso la datazione delle prime colonie di Sicilia e dell'Italia meridionale alla fine dell'ottavo e al principio del settimo secolo avanti Cristo.
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Forse il geometrico apulo presuppone un'imitazione greca, ma il geometrico di Etruria anche nelle sue figure umane geometrizzate  una rielaborazione di elementi locali, ultima eco delle ceramiche preistoriche dal neolitico al periodo del ferro. Isolato rimane e ancora di non determinata fabbrica il cratere di Aristonoos trovato in Caere, il pi antico vaso figurato greco tornato alla luce in Italia. Sembra di scorgere in esso, nel tipo delle figure della scena con Ulisse e Polifemo, un'ultima derivazione del tardo vaso di Micene con i guerrieri.
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La grande importazione di vasi comincia con gli italo-geometrici che gi ricollegammo al movimento di influenza orientalizzante, e l'inondazione completa di tutti i mercati nel settimo e nella prima met del sesto secolo avanti Cristo  compiuta dai cosiddetti vasi corinzi. Anello di passaggio dagli italo-geometrici, ai quali pi si ricollegano per argilla e per decorazione, ai corinzi sono i cosiddetti protocorinzi. Prevalente in essi, che in generale sono piccoli vasi per olio e per profumi a corpo sferico o ovoidale o piriforme (aryballoi, bombylioi, alabastra),  l'ornamentazione geometrica a fasce, a spine, a baccellature; talvolta vi sono introdotte figurine di uccelli o di lepri. L'argilla  chiara, la pittura  rossastra o marrone.
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Pi scura  la terra, pi vivo  il colore, a cui si aggiunge anche il ritocco violaceo, nei vasi corinzi, che oltre a conservare le forme dei protocorinzi presentano anche quelle maggiori dell'oinochoe, della kylix, del piatto, e la cui decorazione  a fasce di animali, che sono una derivazione ormai stilizzata dei tipi orientalizzanti.
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Nel rimescolo infatti che segu nell'Egeo al decadere della civilt cretese-micenea, mentre una parte della ceramica ricominciava dai motivi geometrici e dalle figure umane geometrizzate sotto l'influenza arrestatrice dei nuovi invasori, un'altra parte, forse in territori nei quali si era conservata pi pura la popolazione primitiva, accoglieva e salvava l'abilit animalistica dell'arte micenea. La ceramica corinzia ne ha solo l'ultima eco, questa abilit appare pi che altrove nella ceramica detta di Rodi, che  certo di essa pi antica.
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Con caratteristiche proprie per il fondo spalmato di bianco, per l'abbondanza di riempitivi ornamentali essa presenta una predilezione e una sorprendente bravura per le zone di animali con le quali copre tutto il corpo di oinochoai e di anfore. Introduce anche la figura umana nella decorazione dei suoi caratteristici piatti. Ed ha, a mio parere, il suo ultimo capolavoro nel vaso trovato a Formello nell'Etruria (oinochoe Chigi).
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Sfortunate quanto Omero, pi luoghi reclamano, nell'attribuzione perentoria degli archeologi, il diritto ad essere la patria di queste ceramiche. Calcide ed Argo tra le altre si contendono la protocorinzia; nonostante i ripetuti assalti Corinto mantiene i suoi diritti su quella corinzia; i titoli di Rodi insidiati da Mileto hanno avuto un appoggio dai ritrovamenti di Gela, colonia rodiota. La cronologia  in terreno pi saldo: se i primi ad apparire sono i protocorinzi e per un certo periodo si associano con i corinzi, questi sono gli ultimi a disparire. E nella loro non breve vita si introducono gi presto nella decorazione figure e scene umane. Sono talvolta scene del mito. Un progresso ulteriore d origine a quello stile misto che va sotto il nome improprio di corinzio-attico.
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Da un'altra corrente che preferiva la decorazione a figure umane, nella prima met del sesto secolo avanti Cristo escono vasi giunti in Italia solo con pochi esemplari e dei quali egualmente si discute il luogo di origine: l'idria ceretana, la coppa cirenaica, l'anfora o l'idria calcidese. I due primi, nonostante ogni tentativo in contrario, perfino quello di attribuire a Sparta il secondo, richiamano con i loro elementi africani alle colonie di Naucrati e di Cirene; in essi l'osservazione della natura  unita ad una singolare gaiezza nell'impostare la scena.
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Ma tutta questa ceramica la fece sparire da ogni dove nella seconda met del sesto secolo avanti Cristo la ceramica attica. Essa conquist d'assalto il mercato con opere che come il vaso Franois erano un capolavoro di tecnica e di disegno, quando cio gi si era sperimentata in patria in una lunga elaborazione dello stile.
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Al rosso vivo dell'argilla, al nero brillante della vernice, alla variet e alla bellezza delle forme e soprattutto al meraviglioso mondo di figure umane che in scene vive coprivano la superficie dei vasi non doveva essere difficile la vittoria. Diecine di migliaia sono ormai i vasi attici tornati alla luce dalle necropoli di tutta Italia: nessun mercato, neanche la stessa madre patria, ne aveva assorbito in tal numero.
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La vittoria rimase a questa ceramica specialmente quando con l'inversione del sistema pittorico anzich dipingere le figure con vernice nera come ombre sul fondo rosso, ci che obbligava a schemi paralleli di solo profilo e di solo prospetto e ad una limitata indicazione degli elementi interni dell'anatomia e del vestito, fece vivamente risaltare le figure nel colore rosso naturale dell'argilla sul fondo coperto di vernice nera e pot introdurre gradualmente cos gli schemi obbliqui e rendere con minuziosa trattazione i particolari, cio quando ai vasi a figure nere furono sostituiti i vasi a figure rosse. Le varie tappe della ceramica attica a figure rosse si designano col nome di stile severo, di stile nobile, di stile fiorito e dalla fine del sesto secolo avanti Cristo giungono fino al quarto secolo avanzato.
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Un'altra tecnica appare accanto a questa sino dal tempo dei vasi a figure nere ed  quella del fondo spalmato di bianco e della figura da principio riempita tutta di color nero poscia soltanto delineata, ma di questa ceramica, limitata ad alcuni generi di vasi (lekythoi), scarsi esemplari raggiungono l'Italia. Ancora pi rari sono quelli in cui sul fondo bianco le figure sono trattate a colori.
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Pur con grande variazione dei particolari la ceramica attica fissa nelle forme alcuni tipi essenziali e con essi corrisponde a tutti i bisogni della vita. Per attingere l'acqua v' la brocca panciuta ed a tre manichi (hydria); per conservarla il vaso ovoidale a due manichi che, a seconda della loro impostazione e della forma del collo, pu essere anfora, stamnos, pelike; per mescolare il vino nel banchetto e per attingervelo v' il cratere ad ampia bocca, sia che assuma forma campanata sia che abbia corpo tondeggiante con manichi a colonnette; per versarlo ai commensali v' l'oinochoe; per berlo v' il bicchiere a tronco di cono (skyphos) o l'ampia coppa (kylix) o il vaso bizzarro a forma di testa umana o di animale (rhyton); per conservare e far cadere a stille l'olio v' la lekythos a stretto orificio. Plasmare abilmente la forma di un vaso doveva apparire lavoro di arte: per questo il ceramista  orgoglioso di apporvi la propria firma.
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E come la ceramica attica ha fissato in tipi esemplari la forma dei vasi ne ha regolato secondo tradizione l'elemento ornamentale. Lo stabile legame non  diverso da quello che univa membro e decorazione nell'architettura. Come un fiore da un calice di sepali, il vaso sembra sbocciare da una fascia di triangoli aguzzi che lo slanciano verso l'alto, sulla spalla una zona a baccellature rovesciate riconduce verso il basso laddove  la scena figurata. Palmette erette ed obblique, variamente combinate, si svolgono sotto i manichi o circondano il collo, e il meandro, questo primordiale elemento di ogni decorazione, fascia le zone chiuse ed intorno ad un quadro stabile d l'impressione del movimento.
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Leggiere corone a foglie di edera e a foglie di lauro corrono intorno alla bocca del cratere o al tondo centrale della kylix. Questa decorazione  cos intangibile,  sino a tal misura parte tettonica del vaso che il pittore, anche l dove ha creato nella scena principale un capolavoro di originalit, non si attenta a modificarla e la lascia alla mano corrente e inabile di un mestierante.
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Il vanto della ceramica attica  infatti la scena figurata. Averla saputa o chiudere nel fondo circolare di una coppa o distendere sulla superficie paraboloide di un'anfora e di un cratere senza dare la sensazione di questa costrizione nello spazio  gi di per s il primo merito. Il secondo sta nell'abilit con la quale l'artista, che disponeva di un solo mezzo disegnativo, la linea, che mancava di colore e di chiaroscuro e che per un certo tempo non conobbe neanche lo scorcio, ha saputo rendere con esattezza nelle forme, con vivezza nei movimenti il corpo degli uomini e degli animali e li ha aggruppati in una scena chiusa ma non confusa. Il terzo e maggiore merito  nella scelta dei soggetti.
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Tutto il mondo fantastico dei miti si  offerto alla mente dell'artista, spesso egli vi ha aggiunto la fantasia propria e, pi della grande arte monumentale, accessibile alla visione di pochi, quest'arte minuta della pittura vascolare, quest'immagine viaggiante ha servito a diffondere la redazione di un mito. Il primo posto  spettato alle figure che meglio si riferivano all'uso dei vasi, a quelle della cerchia di Dioniso: accanto al dio ed a Arianna, Satiri e Menadi ebbri e folleggianti. Similmente prediletto  in tutte le sue avventure, ma specialmente in quella del leone nemeo, Eracle, l'eroe condannato alle terribili fatiche, che cos bene simboleggiava la travagliata vita dell'umanit.
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Dopo di lui v' il suo minor fratello, Teseo, l'Eracle dell'Attica, che gli  pari talvolta anche nei mostri da vincere. E tutto ci che nel mito  lotta collettiva di di e di eroi, o contro i Giganti o contro i Centauri o contro le Amazoni, entra nella pittura vascolare o in scene distese o in gruppi frammentari. Scendendo all'avvenimento che sta tra il mito e la storia eguale accoglienza riceve la guerra troiana.
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E accanto alla lotta di armi compare anche la lotta di amore, l'inseguimento e il ratto, e ogni dio e ogni eroe, dal sommo Zeus ai suoi degni figliuoli, i Dioscuri, corre a sorprendere e a rapire la sua bella. Ma nello sviluppo della scena, cio nella scelta e nella trattazione del mito, si cammina dal mito d'azione al mito di situazione, dalla violenza movimentata della lotta all'immobilit pensosa della previsione drammatica. Quindi molti miti cadono per via, soprattutto perdono terreno i mostri contro cui hanno combattuto Eracle e Teseo. Ma sia che questa nuova tendenza i pittori vascolari la sentissero istintivamente nel favore del pubblico, forse sotto l'influenza della tragedia, sia che la traessero dall'imitazione della grande arte pittorica, essa prova quali nuovi effetti fossero capaci di trarre dai limitati mezzi di disegno di cui disponevano.
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Ma non rivolto solo verso il passato era l'artista. L dove entrava il suo vaso per portare vino od acqua od olio, nel banchetto o nel gineceo, egli apriva il suo occhio indiscreto e rivelava le debolezze dello spirito, le grazie del corpo. Distesi sul letto conviviale, eccitati dal suono del flauto o estasiati da quello della lira, teneramente premurosi verso la compagna di orgia o ritornanti ubriachi in comitiva scomposta dal banchetto, l'artista rappresenta i giovani spensierati del suo tempo. Li bolla anche nell'atto volgare di restituire l'eccesso del vino bevuto.
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E la donna la coglie nuda nel recesso della casa in atto di preparare o di fare il suo bagno, perfino nel gesto aristofanesco di depilarsi. Il mondo delle etre gli offre la possibilit di fissare il corpo femminile senza veli nella bellezza precisa delle sue linee, come quello della palestra gliela offre per il corpo maschile. Audace pi ancora egli fissa con ironia nell'ardore aggressivo dell'uomo, nell'estasi languida della donna la scabrosa posizione dell'ultimo atto dell'amore. All'austerit della vita fisica richiamano invece, oltre a quelle della palestra, scene di combattimenti e sfilate di cavalieri.
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Tale  nelle sue linee essenziali la decorazione figurata della ceramica attica. Si comprende come al pari del vasaio anche il pittore abbia voluto spesso apporvi la sua firma. Per mezzo di questa pittura tutta la civilt dei Greci, nelle manifestazioni pi alte del mito, nelle manifestazioni piacevoli delle abitudini quotidiane, fu conosciuta fuori di Grecia.
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Al di l delle colonie di Sicilia e dell'Italia meridionale invase l'Etruria; dall'Etruria, per la interposta mano degli Etruschi, raggiunse la Liguria e la valle padana. Quest'arte non poteva avere rivali e non ne ebbe difatti neanche l dove alacre e intelligente come nella madre patria era lo spirito ellenico, nelle colonie di Sicilia; ebbe invece derivazioni, che cercarono di competere con i modelli e che affermarono talvolta la loro originalit, nell'Italia meridionale nella ceramica apula, lucana e campana, nell'Italia centrale nella ceramica falisca e in qualche minore fabbrica etrusca.
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Ma tolta una categoria di vasi, imitazione di quelli a figure nere, che risale al principio del quinto secolo avanti Cristo e che, con forme attardate e stilizzate, continua per tutto il quarto, la ceramica italica fu necessaria sostituzione della ceramica attica quando questa col quarto secolo avanti Cristo, per esaurimento della sua capacit creativa e ancor pi per condizioni politiche che influirono sull'avviamento delle correnti commerciali, disert i mercati d'Italia per i mercati pi ricchi della Russia meridionale.
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Indice cronologico, riflesso della religione e della vita, unitaria creazione dello spirito artistico, la ceramica dipinta accompagna i pi bei secoli della civilt greca. Certo, in egual misura, senso della forma e abilit di tecnica si rispecchiavano nei prodotti di bronzo e nelle oreficerie, ma di rado si sono sottratti alla distruzione della terra o alla depredazione degli uomini, essi offrono quindi solo spiragli di luce sull'arte antica. Additiamo placche sbalzate nello stile argivo-corinzio provenienti da una tomba delle Puglie (Noicattaro), lebeti e tripodi della Sicilia (Leontini, S. Mauro, Camarina, Gela, Girgenti), armature con delicate scene a rilievo (bronzi di Siri), specchi sostenuti da statuette. Pi abbondante  il campo delle pietre incise, nelle cui minute figure si intravvedono spesso le tracce della grande arte. 
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ARTISTI.
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Tutto questo la Sicilia e l'Italia meridionale ricevono dalla madre patria, ma quando non possono ricevere l'arte gi apprestata richiedono ad essa gli artisti. Ne sorgeranno,  vero, anche nelle nuove terre ma saranno pochi e talvolta emigreranno, perch l'arte di Grecia oscurer sempre con la sua grandezza ogni colonia.
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Il bronzista Clearco di Reggio lo troviamo verso la fine del sesto secolo avanti Cristo a lavorare in Sparta una statua di Zeus. Nel quinto secolo lo scultore Pitagora ci lascia indecisi sulla sua provenienza da Samo o da Reggio e se lavora per i tiranni dell'Italia meridionale e di Sicilia, se crea per Crotone l'Apollo che saetta il serpente e per Siracusa il suo Filottete ferito, altre sue opere erano sparse per la Grecia, specialmente in Olimpia.
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Artista di Siracusa, di cui null'altro sappiamo, era Micone, a cui si doveva un dono votivo dei figliuoli di Ierone secondo in Olimpia. Nomi vani sono per la pittura quelli di Sillace di Reggio e di Damofilo di Imera. Da una notizia tarda e singolare deriviamo il nome dell'architetto del teatro di Siracusa Democopo, soprannominato Myrilla.
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Sopraintendente ai lavori degli acquedotti fu Feace in Agrigento e ingegneri navali piuttosto che architetti furono un Greco e un Siculo, Archia di Corinto e Filea di Taormina, che crearono per Ierone secondo la nave di gala che fu poi donata a Tolemeo Filadelfo. Un gruppo di artisti l'avr la Sicilia nei coniatori di monete di Siracusa, a cui si aggiungeranno altri di Nasso, di Catania, di Messina, di Imera, di Terme Imeresi, di Agrigento e di Camarina e, nell'Italia meridionale, di Reggio. Ma pi della loro firma, talvolta ridotta ad iniziali, nulla abbiamo e quindi ignota  la patria e la vita.
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Solo Eumene sembra siracusano e per induzione dalla forma del nome si considerano gli altri quali Greci di Sicilia o d'Italia meridionale. Non diversamente nella letteratura, se ne escludiamo Stesicoro di Imera, le monche notizie della cui vita hanno il sapore della favola, verso Samo vediamo emigrare Ibico di Imera, verso Atene Gorgia di Leontini, verso Alessandria e verso Coo Teocrito di Siracusa.
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All'inverso, nella Sicilia e nell'Italia meridionale, soprattutto alla grande corte di Siracusa, giungono principi della lirica, della tragedia, della comedia, della filosofia come Simonide, Eschilo, Epicarmo e Platone. E Ierone primo di Siracusa, come chieder a Bacchilide e a Pindaro l'epinicio per le sue vittorie negli agoni ellenici, a scultori di Egina e dell'Attica, ad Onata e a Calamide, affider l'opera che questa vittoria eterni nel bronzo nel sacro recinto di Olimpia. Gi il fratello Gelone in Olimpia aveva dedicato per una sua vittoria un carro opera di Glaukias di Egina.
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E a Dionisio di Argo e a Simone di Egina si doveva, egualmente in Olimpia, il dono votivo del generale di Gelone e di Ierone Primo, l'arcade Formide, che per altro nell'epigramma si vantava siracusano. Cos i Tarantini ad Agelada di Argo si erano rivolti per uno dei loro donar di Delfi, rappresentante un gruppo di cavalli e di donne prigioniere fatte in una battaglia contro i Messapi, e ad Agelada e ad Onata insieme per l'altro gruppo della lotta dei Tarantini e dei Messapi a piedi e a cavallo intorno al re iapigio caduto, Opi.
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Di Kallon eleo era il gruppo che i Messinesi dedicarono in Olimpia a ricordo dei fanciulli inviati a Reggio per il coro annuale e sommersi con la nave nei gorghi del terribile stretto. Ed egualmente l sul muro dell'Alti era la schiera di fanciulli oranti, opera di Calamide, che gli Agrigentini dedicarono per la presa della punica Mozia. I medesimi poeti, Bacchilide e Pindaro, uno di questi stessi artisti, Agelada, glorificavano la privata vittoria di qualche atleta imerese e tarantino. Pi tardi nel quarto secolo avanti Cristo a Lisippo di Sidone i Tarantini ordineranno il loro Eracle colossale.
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E nel campo della pittura, di Zeuxis era l'Elena dipinta nel tempio di Hera in Crotone, l'Alcmene del tempio di Eracle in Agrigento. Infine, per quanto sia necessario nell'inesorabile requisitoria di Cicerone contro Verre far la debita parte al sistema avvocatesco che volle forse fregiare d'illustre paternit le opere sottratte, nomi di grandi artisti di Grecia sono quelli che riempiono la bocca indignata dell'oratore.
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Si daranno di questa mancanza di artisti indigeni nella Sicilia e nell'Italia meridionale spiegazioni diverse, si potr riportarla all'assenza di doti che imped la formazione di scuole, si potr per analogia additare un'eguale povert nei documenti epigrafici, che fa dei Greci d'Italia i pi taciturni fra i loro fratelli, si potr per contrasto vantarne la capacit nella speculazione mentale, per cui la loro storia sembra chiudersi tra il genio di Pitagora qui accolto e qui operante nella formulazione e nell'applicazione della sua mistica dottrina e il genio di Archimede qui assorbito fino alla morte nella meditazione dei suoi precisi teoremi, ma la realt indiscussa  che inscindibile dall'Egeo sono in ogni manifestazione della loro civilt la Sicilia e l'Italia meridionale.
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IL TEMPIO DORICO.
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Ma pure v' un'arte, l'architettura, che, per quanto affidata a forestiere mani, sembra sia espressa dal suolo in cui sorge come se le sue fondamenta fossero avide e succose radici e che, quando tutto  distrutto all'intorno, sovrasta con i suoi ruderi il deserto come se questi fossero tenaci tronchi superstiti di un'arsa foresta. Tale  il tempio greco di Sicilia e d'Italia meridionale. Eretto nella solitudine alpestre come il tempio di Segesta, vastamente coricati di fronte al mare Africo come i templi di Selinunte, occhieggianti tra gli ulivi nella vallata come i templi di Agrigento, incastrato nella chiusa navata del Duomo come il tempio di Siracusa, superstite con una sola colonna sul promontorio tempestoso come a Crotone, spezzato nell'ampiezza ariosa di due ali come a Metaponto , dominanti nella loro compattezza serrata la nuda spiaggia come i templi di Posidonia , sono questi gli avanzi di una divina foresta di templi dorici che fu anche ad Imera e Gela, a Camarina, a Megara Iblea e a Taranto. L'intemperie mordente li ha spogliati del candore dello stucco e della vivida policromia, ma la carezza del sole  oggi aurea sulle pietre corrose e il cielo mette trafori di azzurro tra gli intercolumni.
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Nessuna regione della Grecia ebbe templi cos numerosi, nessuna citt ne aggrupp tanti intorno a s. Poteva nei grandi santuari la devozione delle citt lontane erigere piccole edicole sacre nel recinto, ma uno solo era il tempio dominante la selvaggia bellezza rupestre di Delfi e solo a testimonianza di pi antica et nella pianura di Olimpia presso il gorgogliante Cladeo era rimasto in piedi il tempio dedicato ad Hera quando sulla fitta selva degli edifici e dei voti si era elevata la maest del tempio di Zeus.
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E, come superiori nel numero, vollero i Greci d'Italia essere superiori nelle proporzioni. Il tempio di Apollo in Selinunte, il tempio di Zeus in Agrigento sono maggiori di qualche metro dei due templi ionici pi grandi di Asia Minore, l'Artemision di Efeso, il Didymaion di Mileto e del tempio corinzio pi grande della Grecia, l'Olympieion di Atene. Di fronte ai loro 113 metri di lunghezza scompaiono i 69 metri del Partenone, il pi grande dei templi dorici della penisola. Ma quasi a punizione dell'ardimento, come sotto una biblica maledizione, essi rimasero incompiuti e precipitarono sotto la loro mole.
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Numero, proporzioni, variet di forme fanno del tempio dorico il monumento greco pi caratteristico d'Italia; ancor di pi, sembra di fronte agli isolati esemplari di Grecia che solo qui abbia avuto il suo sviluppo. Non vi ebbe certo l'origine. Ma pi che ipotetica  la sua derivazione dal megaron del palazzo miceneo. Se la nostra fantasia  carezzata dall'idea che la democrazia greca abbia piantato il suo primo santuario sulle rovine della grande sala dei palazzi principeschi, come il Cristianesimo mut in chiese gli edifici pubblici dell'impero romano, questo  contraddetto dai dati della poesia omerica, perch l il tempio  solo menzionato in passi recenti, ci che indica che per secoli, dopo la distruzione dei palazzi cretesi e micenei, i Greci esercitarono il loro culto all'aperto.
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Il movimento spirituale che condusse i Greci a costruirsi il tempio fu in rapporto con quello che li trasse a crearsi il simulacro della divinit. Una volta sorto l'idolo esso doveva avere la sua casa e per questa casa i Greci piuttosto che ricorrere a qualche parte dei palazzi distrutti, e forse da gran tempo seppelliti, di Creta e di Micene devono aver trovato il modello nella loro modesta abitazione, costituita da una stanza rettangolare e da un vestibolo. E cos sorse il piccolo tempio a testate, la forma primordiale.
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Ma non intorno a questo nucleo, dimora del dio, che, con l'aggiunta talvolta di un vestibolo posteriore, con la varia partizione della cella in pi stanze, l'una accanto all'altra o l'una dietro l'altra e con l'aumento soprattutto nelle proporzioni, rimase il tipo costante del tempio greco, si esercit l'architettura ma intorno all'elemento accessorio, alle colonne che furono collocate da principio tra le due testate del vestibolo e che cinsero in appresso tutto il tempio come in una chiusa difesa, alla trabeazione spartita in triglifi e metope, che si poggi saldamente sul colonnato, ai frontoni che gli dettero l'armonico compimento.
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Tutti gli elementi dell'architettura greca, che divennero in appresso l'eredit di ogni altra architettura, frontoni, metope, triglifi, dentelli, tipi di colonne e di capitelli sorsero o si perfezionarono nei vestiboli e nei colonnati. E quando fu tentata una modificazione della cella ci si fece trasportandovi gli elementi esterni, le colonne e la trabeazione. Che il tempio greco sia essenzialmente il suo colonnato cio il suo elemento accessorio sembra quasi indicarlo il tempio di Segesta: esso appare completo, eppure la cella non fu neanche iniziata.
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Ma, come per comprendere la forza del genio greco in questa che fu la massima delle sue creazioni architettoniche dobbiamo spogliarci della preoccupazione di una genesi storica dalle rovine del palazzo cretese-miceneo, dobbiamo accogliere con grande circospezione un'altra ipotesi, quella della genesi tecnica dagli edifici in legno. Certo prima di essere costruito nella faticosa pietra il tempio greco  stato elevato rapidamente col facile legno. Di questa origine era rimasta ancora testimonianza nell'antichit una colonna in legno del tempio di Hera in Olimpia. Ma voler spiegare ogni elemento del tempio dorico come la meccanica traduzione anzi fossilizzazione in pietra delle sue parti in legno  negare all'arte greca quell'agile elaborazione mentale che  proprio la sua dote.
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Gli spiriti logici, coloro che ancor meno che nella natura vogliono salti nell'arte, sono soddisfatti all'idea che tronco d'albero scortecciato e lisciato fu la colonna, che, al pari dell'albero che cela nel terreno le sue radici, non ebbe base, che al pari dell'albero che si affina crescendo, fu rastremata nell'alto. Ancor pi li soddisfa l'idea che capezzali di legno furono i capitelli, che testate di travi riunite furono i triglifi, che vani aperti tra gruppi di travi furono le metope, che listelli per fissare furono le regole e i mutuli, che teste sporgenti di chiodi furono le goccie. Ma questa attraente dottrina di una genesi lignea fa dei Greci dei bambini che tornano daccapo quando intorno a loro nel Mediterraneo mole di pietra era tutta l'architettura dell'Egitto e dell'Assiria, quando nella civilt micenea, di cui pure erano gli ereditieri, metope e triglifi erano stati scolpiti in pietra.
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Abbandoniamo le pregiudiziali storiche e tecniche e ammiriamo nello sviluppo delle sue proporzioni, nell'armonia che sembra lo faccia vibrare in tutte le sue parti, questo miracolo della creazione artistica che  il tempio dorico. Nessuno pu dire se quando i primi coloni greci alla fine dell'ottavo secolo avanti Cristo approdarono in Sicilia, gi ne portassero dalla madre patria la conoscenza o se il culto si svolgesse ancora all'aperto. Se i coloni di Nasso innalzarono solo un altare ad Apollo sulla spiaggia dove primi toccarono terra, non  questa tradizione letteraria che possa escludere la conoscenza del tempio, come il fatto che in un santuario di Gela (Bitalemi)  tornata finora alla luce solo la stipe votiva, il cui carattere assai arcaico  indicato dai frammenti di vasi rodioti, non ne  prova monumentale, perch ancora nascosti sotto costruzioni posteriori possono essere gli avanzi dell'edificio.
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Ma se ignoriamo le origini conosciamo lo sviluppo dal tipo semplice dell'edificio con cella e vestibolo senza colonnato appartenente alla fine del settimo e al principio del sesto secolo avanti Cristo (Selinunte), sino alle ultime derivazioni ellenistiche del Terzo secolo avanti Cristo (Agrigento).
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I tre nuclei intermedi sono dati dai templi del quarto, del quinto, del quarto secolo avanti Cristo. Impossibilitati a seguirne lo sviluppo nella cella, spesso distrutta, noi possiamo coglierne i trapassi in quello che del resto rimane l'elemento essenziale, il colonnato.  un minuto collegamento di proporzioni che l'occhio coglie ancor prima che il metro ne dia l'indice numerico, e le sue oscillazioni sono cos delicate che spesso troppo ardita  la scienza quando in base ad esse vuole stabilire una rigida successione cronologica dei templi.
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Perch non  da dimenticare che, dentro certi limiti, fisse rimangono le proporzioni del tempio durante tutto il suo sviluppo come se fossero qualche cosa di gi stabilito ed offerto dalla natura al pari delle simmetrie nelle membra del corpo umano: cio possono essere variate ma non sconvolte nel loro indice medio. Ed inoltre  da ricordare che la creazione dei singoli templi fu prodotto della mente viva e dell'occhio raffinato dell'architetto, cio rielaborazione individuale che pu aver variato una proporzione a preferenza di un'altra.
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Appunto perch la simmetria fondamentale del tempio dorico sembra intangibile, noi, se escludiamo i templi dell'et ellenistica, sui quali ebbe un'influenza perturbatrice il sistema ionico (tempio B di Selinunte e tempio di Asclepio in Agrigento), constatiamo che di regola la larghezza del tempio  un po' meno della met della sua lunghezza, che l'altezza, cio colonna e trabeazione insieme, ne  circa 1/5, che la sola colonna oscilla tra 1/6 ed ?, che il diametro inferiore della colonna sta pi vicino a 1/5 che a 1/4 della sua altezza, che il diametro superiore invece tocca piuttosto 1/6, che la trabeazione supera di poco la met dell'altezza della colonna e a sua volta si divide in due parti quasi eguali, l'una liscia e l'altra spartita in triglifi e metope, che l'intercolumnio inferiore, nonostante la possibile variet che negli scritti tecnici gii consentivano gli antichi, rimane sempre, lontano dagli angoli tra un diametro e un diametro e mezzo della colonna.
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Presi questi dati nel loro complesso risulta che il tempio non  moltiplicazione del dato minimo, diametro o raggio della colonna, ma  suddivisione del dato massimo, lunghezza del tempio, non  cio calcolo aritmetico fatto a tavolino, ma  creazione pratica e successiva durante il lavoro. All'architetto bastava sapere di quale lunghezza l'ambizione dei fedeli volesse dedicare il tempio alla divinit, tutto il resto sorgeva da quest'unico dato quasi con lo spontaneo effetto di una creazione della natura.
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Applicato al tempio lo stesso sistema delle proporzioni del corpo umano, basate sull'altezza, cio fatta astrazione dalle oscillazioni dentro i termini indicati, presa come unit di misura eguale ad 1 la lunghezza del tempio, noi osserviamo che in media, quasi sempre con la tendenza in meno, la larghezza ne  1/2, l'altezza (colonna e trabeazione) ne  1/5, la colonna ne  1/7, la trabeazione ne  1/16, il diametro inferiore della colonna ne  1/30, il diametro superiore ne  1/40, l'intercolumnio inferiore ne  1/20. Tutto ci naturalmente determina il numero delle colonne che finisce per essere sulla fronte la met che sui fianchi e il numero dei triglifi che cadono regolarmente uno sulla colonna e uno sull'intercolumnio.
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Dentro questi limiti, tutt'altro che ampli, variano i singoli elementi e variano col tempo. Vi sono delle tendenze certe. Una contro la quale non v' nessuna eccezione  l'aumento dell'altezza della colonna rispetto alla lunghezza del tempio. Dal minimo rappresentato dal tempio C di Selinunte in cui la colonna  circa ? si giunge al massimo del tempio dei Dioscuri in Agrigento in cui ne  circa 1/5. Il medesimo aumento  segnato dall'altezza totale del tempio (colonna e trabeazione) per quanto la trabeazione talvolta oscilli e non sempre cresca proporzionalmente all'altezza della colonna. Una seconda tendenza quasi sicura  l'aumento della larghezza del tempio rispetto alla sua lunghezza.
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Anche qui egualmente dal minimo del tempio C di Selinunte, in cui la larghezza  superiore di 1/5 alla met della lunghezza, si giunge al massimo del tempio dei Dioscuri in Agrigento, in cui non ne  superiore neanche di 1/20. Con qualche oscillazione  pur sempre constatabile la tendenza a diminuire il diametro inferiore e il diametro superiore della colonna rispetto all'altezza e a diminuire quello superiore rispetto all'inferiore; la colonna si avvia a divenire non soltanto pi alta ma anche pi snella.
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Se ancora una volta il tipo pi arcaico  offerto dal tempio C di Selinunte, in cui il diametro inferiore della colonna  un po' minore di 1/4 dell'altezza e il diametro superiore si avvicina ad 1/6, cosicch il rapporto tra i due diametri segna che il superiore  minore di circa 1/4 dell'inferiore, gli altri templi presentano la tendenza ad una diminuzione dei diametri, ma non si comportano in modo da offrire un sicuro criterio cronologico, sebbene non mai superino il limite inferiore dato dai due diametri del tempio C. Ancora pi instabile  infine la tendenza all'aumento dell'intercolumnio.
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Ma la diminuzione della lunghezza del tempio, per quanto parzialmente compensata dalla diminuzione del diametro delle colonne, tende a ridurre il numero di queste e quindi ad accrescere l'intercolumnio sui lati ponendolo in maggiore armonia con quello sulle fronti. E cos dalle 176 colonne del tempio C di Selinunte o se si vuole, tolto l'ampio vestibolo che ne fa sulla fronte un falso diptero, dalle 156 si giunge al numero canonico dell'et pi tarda delle 136 o delle 178.
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A questi elementi tratti dalla linea retta nelle tre dimensioni del tempio, si aggiunge come criterio distintivo dell'et quello della linea curva nella forma del capitello e nel rigonfiamento del corpo della colonna ad un terzo della sua altezza. Il bacile a pareti curveggianti, che costituisce il capitello dorico, tra la colonna e l'abaco su cui poggia la trabeazione, attenua gradualmente la sua curva e finisce per assumere la forma di una sezione di cono. In egual modo diminuisce il rigonfiamento della colonna sicch esso, cos visibile ad esempio nel tempio di Metaponto o nella basilica di Posidonia, diviene quasi impercettibile nei templi pi tardi.
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Sommando in un'impressione visiva ci che abbiamo analizzato in numeri ed indicato in linee il tempio dorico nell'elevato cresce in snellezza ma si irrigidisce e si geometrizza. Il tempio pi arcaico era pi panciuto ma pi elastico. Soprattutto elastico appariva nel capitello e nella colonna che sembravano tendersi sotto il peso della trabeazione. Ma diventando pi snello nella colonna esso accentua un elemento contrario al suo carattere fondamentale che era la saldezza. Invano sulla fronte questa impressione  corretta dalla maggiore ampiezza che fa apparire pi bassa la colonna.
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Esaminato senza pregiudiz di evoluzione si deve riconoscere che il tempio dorico non ha progredito se per progressione si intende l'accentuazione delle qualit essenziali. Esso  una creazione che fu e rimase perfetta intorno agli anni in cui sorse. Segna perfino una decadenza in quello che si considera il capolavoro dell'architettura dorica, il Partenone.
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La posizione dominante sulla pianura tra mare e monti, sopra una roccia che sembra sia stata sollevata dalla terra per suo piedistallo, il prezioso marmo pentelico in cui  interamente costrutto, la fidiaca decorazione scultoria contribuiscono potentemente all'impressione che si riceve dal Partenone e possiamo glorificarne l'architetto Ictino, perfino nella sapiente correzione ottica delle linee, ma il tempio in se stesso, col suo fittissimo intercolumnio dentro cui sembra prigioniera la cella, con la riduzione del diametro inferiore e superiore della colonna, particolarmente di quest'ultimo, con la rigida linea dei suoi capitelli, sembra tralignato dal puro carattere dello stile dorico. Forse il peccato originario fu averne voluto fare un tempio con otto colonne sulla fronte: questo port ad un numero di diciassette colonne sui lati e quindi ci che era nell'intenzione elemento di grandiosit si ridusse ad una soffocazione della cella dentro la fila troppo serrata delle colonne.
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Ed ancor pi gli nocque la riduzione eccessiva dell'ambulacro tra colonnato e parete sui lati, forse richiesta dalla necessit di porre ormai le testate della cella sulla linea della seconda colonna, perch tale strettezza dello spazio troppo addossava il colonnato alla cella e poneva nell'impossibilit di vedere il fregio ionico che correva sulla cella. Una scultura cos nobile per concezione e per forma noi moderni possiamo oggi goderla, gli antichi la vedevano soltanto a frammenti dal di fuori del colonnato. Eppure si deve osservare che se alle otto colonne della fronte l'architetto ne avesse sostituite sei eccessivo sarebbe stato l'intercolumnio: egli era dunque preso dentro la morsa di una proporzione difficile cio l'ampliamento della fronte rispetto alla lunghezza del tempio.
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Ma essa fu voluta, perch proprio per la larghezza fu corretta la pianta del Partenone prepericleo su cui il nuovo si stabil. Ancora pi tralignato appare lo stile dorico nello scheletrito tempio di Basse se pur deve attribuirsi ad Ictino. Si comprende quindi come lo stile dorico dopo questi esemplari sia tramontato quale forza creativa, come gi Skopas nel suo tempio di Tegea abbia dato largo accesso allo ionico e al corinzio.
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E forse ora, dopo aver schierato numeri e frazionato linee, ci rendiamo ragione perch fra i tanti templi dorici l'impressione pi profonda la lasci in noi il tempio di Poseidon sulla spiaggia di Posidonia: in esso sono realmente, nella pianta e nell'elevato, i caratteri di saldezza e di elasticit con cui  nato lo stile dorico del tempio a colonnato, i caratteri che, perduti, hanno segnato la sua irreparabile decadenza. Anche questo pu essere una prova che il tempio dorico non  la travagliata conquista che porta dal legno alla pietra, che aggiunge con pazienza da formica elemento ad elemento, ma fu come sempre nell'arte lampo di genio improvviso di un artista che gli epigoni il pi delle volte, quanto pi si allontanarono, tanto pi spensero nell'imitazione.
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Quando a questa esposizione generale sul tempio dorico della Sicilia e dell'Italia meridionale avremo aggiunto l'accenno a qualche carattere che rende singolari alcuni templi, al duplice ordine di colonne interne del tempio di Poseidon in Posidonia, al numero dispari delle colonne frontali e alla linea mediana interna di colonne nella basilica egualmente di Posidonia, alle pareti piene con mezze colonne incastrate e ai giganteschi telamoni ad alto rilievo del tempio di Zeus in Agrigento, al carattere forse ipetrale, cio con cella scoperta, di alcuni templi, in cui ci sembra richiesto dalle grandi proporzioni senza sostegni all'interno e sembra dimostrato dalla presenza di un collettore per l'acqua piovana (tempio di Athena in Siracusa), avremo completato la conoscenza di questo edifizio, che pi che mai, dopo tante scoperte di Grecia e di Asia Minore, sembra aver avuto in Italia la sua terra di elezione.
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Ma colonnato e trabeazione sono solo la robusta ossatura del tempio: il rigoglio delle carni, l'afflusso del sangue lo metteva intorno ad essa la policromia delle membrature e il rivestimento fittile in terracotta. Dipinti erano, nei colori smaglianti dell'azzurro e del rosso, capitelli, triglifi, metope. Questa policromia applicata su uno strato di stucco serviva anche a celare le asperit della pietra.
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Residuo di un uso delle originarie costruzioni in legno rimasto in eredit ad alcune delle pi antiche costruzioni in pietra sono i rivestimenti in terracotta policroma che sempre in maggior numero tornano alla luce dal suolo della Sicilia (Siracusa, San Mauro, Selinunte, Gela) e dell'Italia meridionale (Crotone). Sono soprattutto grondaie e cornici in cui variamente combinati ritroviamo tre degli elementi essenziali di ogni decorazione greca, il meandro, la treccia, la palmetta. Ad essi si aggiungono baccellature, scacchiere, stelle, rosette. Che questo genere di decorazione in terracotta fosse in Grecia proprio della costruzione in legno lo hanno rivelato i ritrovamenti del tempio di Thermos, che in Grecia abbia continuato a lungo fino al quarto secolo avanti Cristo per gli edifici costruiti in pietra lo indicano i numerosi avanzi in Olimpia (Leonidaion).
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Che debba invece considerarsi una caratteristica di arte siciliana non bastano a dimostrarlo i begli avanzi del tesoro di Gela in Olimpia. E tanto meno si pu ammettere che dalla Sicilia quest'arte sia stata trapiantata nel Lazio e nell'Etruria. In queste due regioni, in cui realmente la decorazione in terracotta fu la costante aggiunta, dal sesto al Terzo secolo avanti Cristo, di un'architettura in legno, essa si svilupp con forme e con motivi propri che non hanno riscontro in quella siciliana.
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E se dalla tradizione letteraria si  voluto ricavare che siciliani siano i due artisti Damofilo e Gorgaso a cui si dovevano le decorazioni in plastica e in pittura del tempio di Cerere in Roma, perch siciliano di Imera era un Damofilo ricordato come maestro di Zeuxis, dalla stessa tradizione letteraria si potrebbe ricavare un rapporto inverso per l'arte delle due regioni, giacch maestro del bronzista di Reggio, Clearco, secondo una delle tradizioni sul suo discepolato,  fatto il corinzio Eucheiros, che non pu distaccarsi da quell'Eucheir, uno degli artisti della plastica di nome simbolico che avrebbero accompagnato Damarato da Corinto in Etruria.
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Pi corrispondente alla realt storica  che quest'arte fittile della decorazione dei templi abbia emigrato dalla Grecia contemporaneamente nella Sicilia e nell'Italia meridionale da una parte, dall'altra nella Campania, nel Lazio e nell'Etruria, ed abbia preso nelle varie regioni uno sviluppo corrispondente ai compiti che le venivano posti.
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Se non nella stessa misura che nella decorazione fittile dei templi etruschi e latini anche nel tempio dorico d'Italia compare, accanto ai motivi geometrici e vegetali, la figura umana. Accertato  ormai il suo uso negli acroteri, cio negli ornamenti che sormontavano gli angoli del frontone (Gorgone dal temenos del tempio di Athena in Siracusa, cavaliere di Camarina e sembra che di terracotta si facessero anche metope e frontoni (Siracusa, Gela, S. Mauro).
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Ma questa decorazione in terracotta fu emulata e poi sommersa dalla decorazione in pietra. Il tempio di Imera aveva in calcare le sue grondaie ornate di potenti teste leonine. Lo stesso si dica di templi agrigentini. Ma soprattutto, come nella Grecia, metope e frontoni ricevettero il loro ornamento in rilievo o in statuaria. Gi il tempio pi antico, il C di Selinunte, aveva le metope ad alto rilievo e altre metope selinuntine, di cui si ignora l'edificio, sono di carattere pi arcaico, risalgono ai primi decenni del sesto secolo avanti Cristo E se dopo la bella serie delle altre metope selinuntine del tempio F ed E sembra che col quinto secolo avanti Cristo sia cessato quest'uso dell'ornamentazione scultoria, la tradizione letteraria ricordava per altro ancora per il tempio di Zeus in Agrigento la grandezza dei suoi frontoni con la Gigantomachia e la presa di Troia.
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A questi scarsi avanzi della decorazione figurata dei templi  affidata in gran parte la nostra conoscenza della scultura in Sicilia. Non possiamo nel novero contare i telamoni del tempio di Zeus in Agrigento perch quasi pi nulla della loro forma traspare dalla corrosione e pi che figure scolpite erano figure costruite di blocchi al pari di colonne.
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Il tempio dorico occupa cos grandiosamente tutto lo sfondo dell'architettura di Sicilia e d'Italia meridionale che stentiamo ad attribuire allo spirito greco come edificio religioso la singolare costruzione di Pat, che sembra nell'estrema punta di Santa Maria di Leucade fare riscontro all'isolata colonna del tempio di Cotrone. La struttura a grandi blocchi ha ancora qualche cosa di megalitico, ma la copertura a due spioventi  di tipo greco, e la mente corre per comparazione al tempio a grotta sul monte Cinto di Delo e alle "Case del dragone" di Eubea.
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Ad ogni modo l'edificio, sacrario o casa,  fuori della linea di sviluppo del tempio dorico: pu essere anteriore. Cos egualmente un'eccezione  il tempio ionico di Locri. La costruzione originaria, che era una sala semplice a due navate e due porte e stanza posteriore, solo in appresso fu trasformata in periptero ionico. Ci forse avvenne nel quinto secolo avanti Cristo:  ad ogni modo il primo di quei templi ionici e corinzi che soprattutto in et romana dovevano in Italia soppiantare quasi interamente lo stile dorico.
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TEATRO.
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Edificio religioso pari al tempio  il teatro. Mentre lo spirito semitico nelle pagine austere della Bibbia aveva fatto del vino una maledizione dell'uomo che portava con s intemperanza, vergogna e irreverenza, la Grecia aveva avvolto il culto della vite nel suo pi gaio mito, quello di Dioniso e del suo corteggio folleggiante di Satiri e di Menadi. Da esso erano uscite le origini della tragedia e della comedia.
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Per il nuovo rito religioso e letterario era sorto il teatro. Il tempio radunava la turba dei fedeli sulla sua fronte intorno all'altare sacrificale, il teatro la raccoglieva nel suo grembo intorno alla timele di Dioniso. Inquadrati in una cornice di bellezza naturale al pari dei templi essi appagavano prima di ogni altra cosa il fine senso estetico dello spettatore, il cui occhio vagava, come nei teatri di Siracusa, di Acre, di Segesta, al di l della scena sull'azzurro del mare o dei monti.
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E semplice al pari di quella del tempio  la sua costruzione: un'insenatura naturale o riadattata nella roccia come a Tindari e ad Eraclea Minoa poteva offrire la parte essenziale, il luogo per gli spettatori: delle gradinate divise a cunei ne facevano una corona radiata intorno allo spazio centrale, in cui era l'altare di Dioniso, al luogo in cui si muovevano le danze del coro. Un modesto prospetto di un solo piano con porte e colonne addossate alla parete di fondo costituiva la scena almeno per il periodo greco pi antico.
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Ma un giorno sulla civilt greca si innalz la civilt romana e la scena divenne come a Taormina monumentale costruzione a due piani, ricca di colonne e incavata di nicchie. Il teatro che era prima adagiato come un aperto ventaglio si chiuse cos come un recinto. Era la tendenza dell'architettura romana. Solo un lembo del cielo rimaneva sul capo degli spettatori. Il piano degli attori fu sollevato al disopra dell'orchestra. Ma forse questa recitazione sul palco il teatro romano la deriv da un sistema indigeno dell'Italia meridionale: il palco alto a cui si accedeva per mezzo di una scala si trova nelle pitture lucane con rappresentazioni fliaciche del quarto-terzo secolo avanti Cristo Ci  quanto noi possiamo intravvedere da un tormentato brano di Vitruvio e dagli scarsi avanzi dei monumenti.
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Come del tempio il pi delle volte del teatro greco rimane la sola ossatura: della scena restano le fondamenta e della decorazione scultoria, che fu sobria ed aggiunta in et pi tarda (teatro di Siracusa), restano frammenti. Di fronte al grande numero di templi dorici, quando sia ricordato ancora il teatro di Eloro e quello di Catania, quest'ultimo rifatto in et romana ai pari del teatro di Taormina,  esaurito l'elenco per la Sicilia. Per l'Italia meridionale manca ogni documento sicuro di teatro greco.
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CITT E NECROPOLI.
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Accanto al tempio e al teatro poco pi rimane della vasta architettura religiosa e civile. Eppure una meraviglia d'insieme doveva essere Agrigento che presso la sponda del fiume ricco di pascoli, sulla ben costrutta collina Pindaro vantava la pi bella delle citt mortali e che Vergilio ancora ricordava nell'arduo aspetto delle sue grandissime mura. Di superba vastit doveva essere Siracusa, a cui egualmente Pindaro rivolge l'epiteto della grandezza con la prima parola dell'ode. Uno sfoggio di sapienza architettonica doveva essere Thurii di cui la tradizione voleva che l'architetto e sofista Ippodamo avesse tracciato il piano secondo arte e scienza.
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Della Siracusa dei Dinomenidi pi nulla rimane, dello splendore che essa riebbe sotto Ierone secondo restano solo i gradini scavati nella roccia, qualche blocco e dei frammenti della cornice del colossale altare sul quale potevano aver luogo ecatombi di 450 tori. In Agrigento con la tomba detta di Terone siamo gi fuori dell'et greca e il tipo delle colonne ioniche col fregio dorico pi che ellenistico sembra romano.
Qualche avanzo maggiore si ha per le mura delle citt e delle acropoli.
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Non sicura  l'et di un muro di rozze pietre esistente sull'acropoli del Castellaccio presso Imera. Il sistema poligonale ben connesso, proprio del quinto secolo avanti Cristo, si ha nelle mura di un edificio nell'acropoli di Cefal . Per il suo tipo ed anche per l'incorniciatura della porta sembra greco piuttosto che punico: la citt infatti cadde in potere dei Cartaginesi solo alla fine del quinto secolo avanti Cristo Un sistema gi tendente al quadrangolare si ha nelle mura di Adern. Imponente per i suoi blocchi  la cinta quasi per intero conservata di Posidonia, con torri e con porte.
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Un complesso di difese con mura, gallerie, fossati, porte e torri si presenta nell'acropoli di Selinunte in cui accanto all'opera pi antica del sesto secolo  possibile riconoscere i rifacimenti del condottiero siracusano Ermocrate (407 avanti Cristo) e le rabberciature posteriori. Ma l'opera pi poderosa di difesa in quella Siracusa che gi Pindaro cantava "ben coronata di mura" e Bacchilide "ben turrita"  il castello Eurialo, costruito da Dionigi il vecchio tra il 402 e il 397 avanti Cristo. Posto al punto di unione delle due linee di mura della citt esso costituiva un bastione formidabile con le sue cinque torri massiccie, con i suoi tre fossati scavati nella roccia, col suo sistema complicato di corridoi e di gallerie.
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Ancor oggi nella sua notevole conservazione indica quali baluardi dovessero opporre i Greci di Sicilia agli assalti dei Cartaginesi. Non potevano ad essi pi bastare le mura di legno, gli scafi delle loro navi, che la Pizia aveva detto sufficienti per gli Ateniesi di fronte al pericolo persiano. E la larga applicazione dello scavo nella roccia in questa costruzione di difesa, che trova il suo parallelo nei colossali tagli delle latomie di Siracusa stessa, sembra quasi un'eredit della tecnica con cui erano preparate le tombe sino dal periodo eneolitico.
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Le citt dei vivi le intravvediamo cos anche da questi avanzi, nel loro splendore e nella loro grandezza. Misera invece  la citt dei morti. Per un contrasto, che  segno di capovolgimento nella concezione religiosa, la Sicilia, che nelle et preistoriche aveva fatto di legno e di argilla la capanna per la effimera abitazione sulla terra ed aveva invece laboriosamente scavato nella roccia il sepolcro, la dimora per l'eternit, ha nell'et greca costruito templi, teatri e mura che hanno sfidato i secoli ma ha deposto in una fossa nuda o foderata di lastre o di tegole i suoi morti. Col rito della cremazione o con quello dell'inumazione ha continuato a collocare presso il defunto una suppellettile di vasi o di oggetti d'uso, ha talvolta dato ad esso una casa sotto forma di sarcofago ornato, ma  evidente che ormai la morte preoccupa assai meno della vita.
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Esempio isolato  quello dell'ipogeo ellenistico alla Pizzuta presso Noto, sormontato dall'alta colonna costruita con pietre che si voleva fosse monumento commemorativo della battaglia dell'Assinaros (413 avanti Cristo). Pi frequentemente si torneranno a scavare tombe in Siracusa nell'et romana e nell'et cristiana. Bisogna giungere in estensione di spazio ai confini della regione greca per trovare nelle tombe lucane ed osche, sotto l'influenza degli Etruschi, l'ipogeo ornato di pitture e bisogna discendere nel tempo fino al periodo ellenistico, forse anche alla vigilia del periodo romano, per vedere apparire nelle Puglie (Lecce, Taranto) i sepolcri a camera ornati di rilievi. Forse qui qualche esemplare di ipogeo pi antico (sesto secolo avanti Cristo) pu dimostrare che, a differenza che nella Sicilia, la tomba a camera sotterranea fu gi del periodo classico. Ma anche nell'Italia meridionale la forma greca pi comune di sepoltura fu la fossa (Locri).
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SCULTURA E PITTURA.
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Di fronte alla ricchezza dell'architettura, almeno nel monumento tipico del tempio dorico, scarsi sono gli avanzi della scultura. Ci  in accordo con la rarit dei nomi di artisti. La valutazione eccessiva delle opere conservate non cancella la realt che la scultura di queste colonie rimase un riflesso parziale e saltuario dell'arte della madre patria. La partecipazione di stirpi doriche e di stirpi ioniche alla fondazione delle colonie dovrebbe far presupporre che ambedue le correnti artistiche che prendono questa denominazione affluissero egualmente nelle nuove terre.
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Invece, almeno nel primo periodo, prevale la corrente, che ha le sue maggiori affinit nelle opere di Sparta, di Creta e di Corf, e che quindi, pur essendo propria del continente e delle isole meridionali dell'Egeo, cio di regioni di stirpi diverse, senza alcun pregiudizio di valutazione etnica continueremo a chiamare dorica in contrapposizione alla corrente detta ionica che  propria della costa di Asia Minore e delle isole adiacenti.
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Che di questa seconda corrente non appaiano che rare opere  in accordo appunto col fatto che alla colonizzazione sicula e italica, fossero pure dori o ionici di stirpe, presero parte solo dei Greci della penisola o dell'Eubea o di Creta o di Rodi ma fu assente la popolazione di Asia Minore. Quando l'Attica poi contemper la rudezza della corrente dorica con la leziosit della corrente ionica, questo stile trov accoglienza anche nelle province greche d'Italia. Poi fece una breve apparizione lo stile ellenistico fino a che tutto si spense sotto la forza di Roma. Pi ricchi di monumenti grandi per il periodo arcaico che per il periodo attico ed ellenistico, possiamo solo con scorci parziali ricostruire il corso dell'arte.
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Per la figura maschile una statua in bronzo di Castelvetrano ha sapore provinciale per la trattazione dei capelli che sono una corona di bugne o fiammelle intorno al capo, per la faccia larga nell'alto, appuntita nel basso, per l'espressione sgomenta, per la secchezza delle membra. Passano i fecondi decenni che nella Grecia portano dagli efebi di Melos e di Thera a quelli del santuario di Apollo Ptoios in Beozia, e nella Sicilia il medesimo progresso si ha per le proporzioni, per la modellatura del ventre e della linea inguinale nell'efebo di Leontini  e in quello di Grammichele ai quali si pu ricollegare una testa in marmo di giovanetto proveniente da Megara Iblea, sino a che con l'efebo di Agrigento, che ha superficie cos carezzata in uno studio anatomico dei particolari, braccia distaccate dal corpo, trattazione dei capelli a linee sottili, siamo alle porte dell'arte attica.
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Attica sembra anche la testa di Zeus in marmo con acconciatura a treccia proveniente da Selinunte (Gaggera). E col bronzetto di Adern, che del resto pu essere opera importata, la figura efebica dalla vibrata modellatura e dalla testa reclinata tocca gi l'arte dei grandi maestri, siano essi di Attica o di Argo o di Sicione o di Egina. Ad uno di questi maestri si deve l'Auriga di Delfi, meraviglioso superstite di un donario siracusano di Polizalo, fratello di Ierone Primo.
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Frammentaria egualmente  la documentazione per la figura femminile. La parte inferiore di due statue in calcare, l'una di Megara Iblea , l'altra di Gela presentano il tipo della donna chiusa dentro il chitone come in una liscia guaina quadrangolare e di cui il corpo  appena accennato dalla sporgenza dei piedi e delle mani. Lo stesso tipo in basso rilievo appare per una figura di Artemide con l'arco proveniente da Selinunte. Innegabile  la parentela con la statua di Nikandre di Delo. Un torso femminile di Acre nella struttura del tronco, nell'accenno alle pieghe del chitone, nella disposizione delle treccioline sul petto richiama a statue analoghe provenienti da Creta e dall'Arcadia. Una testa femminile di Laianello, per quanto con caratteri pi rudi e pi arcaici specialmente nel maggiore allungamento del volto, ricorda la grande maschera di Hera in Olimpia.
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Lo stile ionico, in cui ha cos grande parte la trattazione minuziosa delle pieghe del panneggiamento, compare soltanto con alcune figure in terracotta di Gela, ma quando esso  gi attenuato. Appunto arte ionica resa pi severa dall'incontro con lo spirito attico si hanella bella statua fittile, un po' meno grande del vero, trovata a Grammichele, che rappresenta una donna seduta in trono, forse una divinit. Il vestito nelle lunghe pieghe scanalate del chitone e in quelle corporee dei lembi del manto annuncia un'arte gi progredita.
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Dalla Sicilia o dall'Italia meridionale si dice proveniente una grandiosa statua analoga di divinit seduta, ora in Berlino, nella cui minuziosa trattazione del panneggiamento e dei capelli  forse da vedere piuttosto un prodotto della pura corrente ionica. Dubbio in egual modo  il ricollegamento all'arte greca di Sicilia della grande testa femminile arcaica della collezione Ludovisi in Roma. Invece ad essa appartiene una testa femminile del Museo di Catania. E un gioiello, da paragonarsi alle "korai" dell'acropoli di et pisistratea  il torso di una statua corrente o volante, tornata alla luce dall'Athenaion di Siracusa. Riflesso dell'indirizzo ionico-attico in uno stadio pi progredito si ha in una statua femminile in movimento, trovata presso la stazione di Siracusa.
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Frattanto in Grecia si maturava il tipo dorico della figura vestita di peplo e in Sicilia ci  rappresentato da una statua in marmo del Museo di Siracusa, le cui scarse pieghe cadono rigide e pesanti. In un'analoga statua fittile di Inessa, alquanto pi antica, si  conservata la testa. Ma del tipo della testa ci offre migliore idea un busto fittile di Siracusa col modio, rappresentazione di Persefone, in cui non deve trarre in inganno la trattazione stilizzata dei capelli. La loro disposizione ondulata sulla fronte, il delicato ovale del volto, la modellatura gi regolare degli occhi, ma soprattutto l'espressione triste accentuata dalle labbra serrate ricollega questa testa appunto al tipo delle figure vestite di peplo pesante, e la fa gi discendere ai primi decenni del quinto secolo avanti Cristo verso l'arte dei grandi maestri. Forse siamo nella cerchia di Calamide.
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I contatti con l'arte dorica, attestati dalla figura maschile e femminile, sono confermati dalle sculture architettoniche, particolarmente dal gruppo delle metope selinuntine. Le piccole metope provenienti dall'acropoli (Sfinge, Eracle e il toro, Europa sul toro) richiamano alle sculture del tesoro dei Sicion in Delfi. Le tre metope del tempio C, che sono di poco pi tarde (Quadriga, Eracle e i Cercopi, Perseo e la Gorgone) trovano il pi esatto riscontro per la tecnica dell'alto rilievo e per i soggetti e per i tipi nel grande frontone di Corf.
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Le due metope frammentarie del tempio F (scene della Gigantomachia), per soggetto e per stile sono affini al frontone del tesoro dei Megaresi in Olimpia. E la medesima parentela  accennata dal torso di un Gigante, scultura architettonica trovata nel tempio G. Con le metope del tempio di Zeus in Olimpia sono state sempre giustamente confrontate le quattro metope del tempio E (Zeus ed Hera, Athena e Gigante, Artemide e Atteone, Eracle ed Amazone.
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Pur mantenendosi tutte sulla stessa linea di stile esse seguono a sbalzi il progresso compiuto dall'arte severa dalla prima met del sesto alla prima met del quinto secolo avanti Cristo Ed anche qui con le opere pi antiche (tempio C) siamo, per le proporzioni tozze, per i volti larghi e schiacciati, per i capelli trattati sommariamente, per le pieghe pesanti del panneggiamento, per i movimenti rigidi, nella cerchia dorica; nelle opere invece pi progredite (tempio E) snellezza di proporzioni, volti ovali ed allungati, capelli trattati con minuzia, pieghe sottili del panneggiamento, movimenti dalle linee spezzate indicano che  stata accolta nella scultura la finezza della corrente ionica e che siamo nella cerchia dell'arte attica, specialmente se le sculture di Olimpia con le quali sono state confrontate, sono opera di Alcamene.
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In mezzo a questa dominante arte dorica che sbocca nell'arte attica scarsi ed attenuati, come per la figura femminile, sono i documenti di arte ionica. Un rilievo di San Mauro (Caltagirone) con due Sfingi addossate al disotto di un fregio di Satiri danzanti, un rilievo in calcare della Gaggera (Selinunte) forse con Sileno che insegue e afferra la Menade corrente e ancor meglio un rilievo di Selinunte con una donna e un giovanetto in cui si vogliono riconoscere Aurora e Kephalos sono i pi importanti esempi di questo diverso indirizzo che ad una trattazione generale minuziosa aggiunge la sottigliezza delle vesti le quali lasciano trasparire il corpo.
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Per quanto fornita da poche opere si pu cos avere un'idea della scultura arcaica in Sicilia. Invece di ogni grande monumento statuario manchiamo per l'Italia meridionale: possono l venirci in aiuto soltanto le statuette in terracotta, le quali in egual modo testimoniano la coesistenza delle due correnti e la prevalenza di quella dorica. Dal campo della realt si passa in quello delle ipotesi quando in questa minuta coroplastica si vuol vedere l'influenza di Pitagora di Reggio.
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Ma col periodo arcaico  finita anche per la Sicilia ogni documentazione di grande arte. Come la tradizione letteraria non sa che nessuno dei sommi maestri del quinto e del quarto secolo avanti Cristo fino all'apparire di Lisippo abbia lavorato per citt e per principi della Sicilia e dell'Italia meridionale, cos nessuna scultura  tornata alla luce che conservi il riflesso del loro stile. Condizioni politiche mutate, scarsa passione dei coloni greci d'Italia per la grande arte, che era stata favorita finora pi da principi che da popolo, possono esserne alcune delle ragioni. Forse bisogna concedere anche che le spogliazioni romane e le distruzioni inevitabili del tempo ci abbiano privato di tali documenti. Tuttavia prodotti della coroplastica, che talvolta per le loro dimensioni tendono ad avvicinarsi alla grande statuaria, indicano che anche qui era giunta l'influenza dell'arte attica da Fidia a Prassitele.
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Un certo numero di busti agrigentini femminili con il modio, rappresentazione di Persefone, che si ricollegano direttamente ad un altro gi ricordato, rispecchiano lo stile dell'arte attica quale esso si era formato sotto la forza rinnovatrice di Fidia. Il contorno tondeggiante del volto, il taglio angolare della fronte, le palpebre accentuate sono ancora caratteri del quinto secolo avanti Cristo, ma la massa voluminosa dei capelli e la loro trattazione naturalistica fanno gi discendere al IV. E per quante differenze di particolari vi siano da esemplare ad esemplare sono un gruppo che sta tra i due secoli e che corrisponde per tipo e per et alle teste femminili delineate con tanta finezza nelle monete dei coniatori di Siracusa.
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Il tipo preferito da Eveneto, che  sobrio e pi antico, conserva nell'acconciatura dei capelli sulla fronte la semplice ondulazione delle ciocche riportate all'indietro, il tipo invece preferito da Cimone, che  lezioso e pi recente, dispone intorno alla fronte una massa di riccioli folli. Gli stessi due tipi si hanno nelle teste fittili. Forse coniatori e coroplasti dipendevano da modelli unici, oppure gli ultimi hanno seguito le modificazioni portate dai primi nelle loro belle monete.
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Isolati, come il loro tempio ionico, sono i due acroteri di Locri, l'unica scultura architettonica dell'Italia meridionale. Essi rappresentano i Dioscuri che, dopo aver attraversato il mare, giungono in aiuto della citt nella guerra contro Crotone. Il loro viaggio  indicato dai Tritoni che hanno sorretto i cavalli. V' in quest'opera un singolare contrasto tra l'arcaismo dei cavalli, soprattutto nella forma della testa e nel rigido movimento delle zampe, e il corpo invece pi progredito dei Dioscuri. Sono opera della seconda met del quinto secolo avanti Cristo: incerto ad ogni modo rimane l'indirizzo a cui appartengono.
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Prodotti fittili e monete riparano per questi decenni tra i due secoli alla deficienza della grande arte. Scendiamo ancora pi gi nel quarto secolo e nell'ellenismo, quando la coroplastica ormai diffonde i medesimi tipi mercantili per tutto il mondo greco, quando la moneta, lontana dalla squisita arte dei maestri siracusani, subisce la pressione dei tipi ellenistici, soprattutto alessandrini, e noi saremo nella piena oscurit per quello che riguarda la scultura della Sicilia e dell'Italia meridionale.
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Per le rare opere conservate possiamo persino dubitare se siano originali o copie romane. Tale dubbio rimane per una statua giovanile di Eracle, che, attenuata attraverso un'inabile mano ellenistica, ripete la struttura anatomica, le proporzioni, il ritmo, l'espressione pensosa dell'arte di Lisippo, particolarmente dell'Agias. Copia pi che originale di indirizzo pergameno sembra una testa di divinit barbata, Zeus o Poseidon, proveniente dall'ara di Ierone secondo.
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La finezza di un originale ellenistico presenta invece l'ariete in bronzo di Palermo. Copia romana di un tipo di Anadiomene, sorto o rielaboratosi nell'ellenismo,  l'Afrodite Landolina . Originale  il rilievo di Agrigento (Museo Britannico) in cui le teste, forse di Ierone secondo e di Filistide, hanno il netto e robusto profilo dei cammei alessandrini. L'arte locale produceva durante il medesimo periodo delle opere che, per la presente corrosione, sembrano abbozzi nelle figure di una dea con modio, seduta o stante, forse Persefone, scavate nella roccia presso Acre al disopra di una necropoli ellenistica e romana. E gi ai confini dell'et romana siamo col colossale Zeus seduto di Solunto (Museo di Palermo), anch'essa opera locale in calcare.
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Cos la scultura greca d'Italia finisce miseramente, pur dopo i primi felici prodotti con cui aveva iniziato l'arte selinuntina. Ancor peggiori sono le condizioni per la pittura. Sparite, al pari dei capolavori di Zeuxis in Crotone e Agrigento, sono le tavole dipinte con una battaglia di cavalleria di Agatocle e i ritratti di tiranni e re siciliani che ornavano il tempio di Athena a Siracusa.
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Non riflesso diretto di arte greca ma prodotto d'influenza etrusca sono al confine pi alto delle regioni occupate dai Greci le pitture parietali di tombe nella Campania e nella Lucania, a Nola, a Capua, a Cuma, a Posidonia. Di qua certo quest'arte si spinse nel Sannio sino ad Alife e nelle Puglie sino a Ruvo e a Gnazia. Gi di per s l'uso dell'ipogeo dipinto indica che siamo fuori della concezione greca, lo confermano i soggetti, le armi, le vesti, l'acconciatura e il tipo non greco delle figure.
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COROPLASTICA.
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L'arte industriale nei suoi tre rami principali della coroplastica, della coniazione, della ceramica possono offrire pi numerosi documenti in Sicilia e nell'Italia meridionale per lo studio della figura. Alla coroplastica e alla coniazione del resto gi ricorremmo quando la prima con le sue proporzioni e col suo stile si avvicinava alla grande statuaria, quando la seconda con la perfezione dei tipi da industria assorgeva al valore di arte. Esaminate in se stesse, ad ogni modo, le tre industrie confermeranno ci che ci disse la scultura, che l'arte figurata delle colonie d'Italia visse del riflesso della madre patria.
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Tale riflesso  costante nelle terrecotte. Quest'arte fiorentissima fu, soprattutto nel periodo arcaico, a servigio della religione. La grande massa dei suoi prodotti  tornata alla luce da stipi votive, dalle fosse dove gli esemplari venivano gettati dopo aver figurato in offerta dinanzi al nume. Sono quindi o statuette degli di o statuette di devoti. Ad esse si aggiungono i caratteristici busti di una divinit femminile, Persefone, che sono comuni tanto alla Sicilia (Agrigento, Grammichele) quanto all'Italia meridionale (Rosarno-Medma) e le singolari tavolette a rilievo di Locri.
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E dell'una e dell'altra regione sono proprie anche le arule fittili la cui decorazione trae talvolta il soggetto dal mito. Col periodo ellenistico sembra che la statuetta in terracotta accentui accanto al suo carattere di dono alla divinit anche quello di offerta sepolcrale ed ancor pi quello di un semplice ornamento della vita.
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Talvolta in questi prodotti possiamo riconoscere opere tratte da matrici portate dalla Grecia o matrici create nel paese da artisti di pura scuola greca, pi frequentemente vi vediamo il tipo greco rielaborato dall'arte locale, che cerca di non essere inferiore al suo modello. Vi sono poi esemplari nei quali soggetto e forme appaiono indigene. Per il periodo arcaico ci imbattiamo di nuovo nella figura dell'efebo nudo e della donna o di stile dorico oppressa dal suo peplo a grandi pieghe o di stile ionico dal chitone trasparente.
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Per altro sempre in queste ultime le pieghe si ispessiscono e il modello perde ogni finezza come se la tendenza incoercibile dell'arte fosse di riavvicinarsi al sobrio stile dorico. Pi che altrove questa trasformazione dei tipi, e non soltanto per le vesti ma anche per le teste in cui si irrigidiscono tratti del volto e capelli, si pu seguire nel ricco deposito di terrecotte trovato a Medma (busti, statuette femminili in piedi e sedute), che conteneva prodotti i quali dalla fine del sesto giungono fino ai primi decenni del quinto secolo avanti Cristo, quando, pur con scarsi esemplari, vi fa la sua apparizione lo stile attico ormai dominante.
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Ancor pi questa trasformazione dello stile ionico si coglie nelle tavolette votive policrome di una stipe di Locri. Le scene prevalenti che si riferiscono a Persefone, soprattutto il suo ratto sia per opera dell'Ade barbato, sia per opera dell'Echelos imberbe), che conosciamo anche dalla figurazione attica, oppure l'offerta dinanzi a lei e ad Ade compiuta o da Dioniso o da Ermete o da semplici mortali non ci traggono fuori dal campo di rappresentazioni adatte per voti appesi alla divinit di un tempio.
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Altre invece, in cui la partenza tranquilla della fanciulla sul carro tirato da cavalli alati avviene tra figure stanti o si compie sul carro tirato da Amore e Psiche e seguito da Ermete sembrano estendere ad una donna mortale la sorte toccata alla dea e quindi celano forse una simbolica concezione della morte come un avviamento all'amore, salvo il caso che la donna su carro di Amore e Psiche non sia piuttosto Afrodite. Messi sulla via del simbolismo possiamo riconoscere allusioni alla sorte ultraterrena nell'offerta del cesto o del peplo, nelle scene d'abbigliamento, nella fanciulla che coglie delle mele cotogne dall'albero o tenta di prendere tra i rami una cicala.
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Pi arduo  dire quanto della concezione ultramondana delle dottrine pitagoriche ed orfiche si rispecchi in queste scene. Anche che ci sia, il concreto spirito dell'arte greca, alieno dal filosofeggiare astrusamente con le forme, ha dato ai soggetti il cristallino aspetto di un atto della realt. Certo per altro, sia nel riadattamento di scene tradizionali, sia nella concezione di scene nuove, si rivela non il puro spirito greco della madre patria ma quello dei suoi coloni d'Italia.
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E ancor pi questo  nelle forme: al primo sguardo la proporzione snella delle figure, la piccolezza delle teste e la delicatezza del loro contorno, la minuzia nei particolari dell'acconciatura, nei gioielli, nei mobili, nei vasi, nelle architetture appaiono segni evidenti dello stile ionico, ma tutto questo  passato attraverso una visione delle forme che ha stilizzato ed accentuato, che sembra abbia voluto avvicinarle al prediletto stile dorico. Ci  soprattutto evidente per il vestito femminile, giacch il peplo dorico negli esemplari pi recenti prevale sul chitone ionico. Molti altri indizi di stile indicano infatti che siamo gi lontani di qualche decennio dal principio del quinto secolo avanti Cristo
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Come le tavolette di Locri sono state una rivelazione improvvisa, altre scoperte fortunate potranno accrescere la conoscenza della coroplastica della Sicilia e dell'Italia meridionale per il periodo classico del quinto e quarto secolo avanti Cristo, che per ora presenta al pari della grande statuaria una diminuita produzione. Dei busti agrigentini, prodotto di passaggio dall'uno all'altro secolo, ci occupammo gi trattando della scultura. Tesori per questo periodo conserva il museo di Taranto, giacch le fabbriche tarantine sembrano non aver mai interrotto di lavorare.
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Ma bisogna discendere al periodo ellenistico per vedere di nuovo il mercato siculo ed italiano inondato tutto di statuine in terracotta. In Grecia  passato sull'arte lo spirito delicato di Prassitele che sembra aver avuto occhi solo per la bellezza femminile o femminea: il suo stile viene raffinato, sino alla leziosit, nei nuovi centri della civilt ellenistica, soprattutto nell'Asia Minore. L'arte nuova, che, come ogni arte nella quale aliti il soffio della sensualit, giunge pi rapidamente dagli occhi al cuore degli uomini, viene messa alla portata di tutti con i prodotti poco costosi della coroplastica.  finita l'et degli di grandi e severi: non  pi Persefone la dominatrice ma Afrodite col suo compagno, l'Amore.
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Il corpo femminile  il problema centrale di quest'arte, sia che abilmente si denudi o in parte o del tutto, sia che con maggiore malizia faccia valere la linea delle sue curve sotto il manto attillato. La sporgenza dell'anca nel ritmo ondeggiante, la disinvolta posa del braccio sul fianco, il reclinamento civettuolo della testa sulla spalla ed il sorriso procace, sono gli espedienti pi comuni con cui  raggiunta l'espressione della grazia. E queste opere che l'arte greca lanci per tutto il Mediterraneo, come suo ultimo allettante richiamo, giunsero anche in Sicilia (Siracusa, Centuripe, Solunto) e nell'Italia meridionale (Taranto), ma furono qui l'ultima apparizione della coroplastica. Ridotta dalla gravit degli di e degli offerenti del sesto secolo avanti Cristo ad essere nel Terzo immagine frivola di una societ lussuosa, quest'arte sembra che abbia compiuto il suo ciclo.
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PITTURA VASCOLARE.
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Non una storia cos lunga ha la ceramica e soprattutto la pittura vascolare della Sicilia e dell'Italia meridionale.
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Una prima imitazione si ebbe nel geometrico siculo, che si ricollega per la sua decorazione a colori opachi di fasce, triglifi, linee ondulate, spine, con qualche rara figura di uccello, alla ceramica italo-geometrica. Esso dura dall'ottavo sino al sesto secolo avanti Cristo Uno stile geometrico indigeno egualmente si costituiva nelle Puglie verso il settimo secolo avanti Cristo.
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I suoi vasi non sono lavorati al tornio, la decorazione  a colore nero o a colore rosso e nero sull'argilla chiara. La forma pi caratteristica di vaso  un cratere panciuto. Gli elementi ornamentali sono fasce, baccellature, meandri, croci gammate, pettini. Tra essi talvolta compare la figura stilizzata di uccelli o anche la figura umana. Che questa ceramica, che dal settimo al sesto secolo avanti Cristo ebbe larga diffusione anche fuori delle Puglie e raggiunse le necropoli istriane di Nesazio e di Santa Lucia, sia dovuta all'imitazione greca  innegabile: pi difficile  determinare quale dei geometrici greci sia stato il modello.
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Nel tipo dei meandri e nella distribuzione degli ornamenti le maggiori affinit sono con il beotico, per quanto non si possano negare reminiscenze del geometrico italico del periodo del ferro (stile villanoviano). Fu ceramica di cui si distinguono nelle Puglie tre classi, nella Daunia, nella Messapia e nella Peucezia con gruppi pi o meno arcaici, e la sua tradizione fu di lunga durata perch nella Daunia la ceramica policroma del quarto e Terzo secolo avanti Cristo., in cui ai motivi geometrici si associano ornamenti vegetali, conserva ancora la forma della "trozzella", cio del cratere con alti manichi a nastro e rotelle, il quale gi compare nel geometrico del settimo secolo avanti Cristo.
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Ma dopo queste imitazioni geometriche, il cui materiale  associato al protocorinzio, il mercato della Sicilia e dell'Italia meridionale fu saldamente tenuto per due secoli, nel sesto e nel quinto, dalla produzione attica. E l'arte locale da principio tent solo raramente l'imitazione. Degli esemplari di vasi italici a figure nere si trovano anche nell'Italia meridionale e potranno forse essere stati l fabbricati, ma un vero centro di produzione di vasi a figure nere si ebbe piuttosto nell'Etruria, perch etruschi sono costumi e forme delle figure.
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Una grandiosa produzione ceramica nelle colonie greche d'Italia comincia solo con l'imitazione dei vasi attici dello stile fiorito nel quarto secolo avanti Cristo Ed essa  limitata all'Italia meridionale: manca per intero in Sicilia, perch troppo arrischiata appare per ora l'attribuzione a fabbriche locali di alcuni vasi trovati nella regione etnea e a Lipari. Con certezza la Sicilia ha conosciuto nella ceramica soltanto la produzione di vasi a rilievi e policromi, che si vuole siano di Centuripe perch di l finora provengono. I motivi ornamentali (fogliame e teste oppure intere figure) ne fanno un tardo prodotto ellenistico, prossimo gi al mondo romano: lo confermano le tracce di figure dipinte che si riavvicinano per lo stile pi alle pitture pompeiane che alle stele greche di Pagase.
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Dove e quando per la prima volta nell'Italia meridionale sia cominciata l'imitazione dei vasi attici a figure rosse di stile fiorito  problema ancora discusso. Vi sono vasi che dovrebbero segnare il passaggio e che lasciano perplessi sulla loro natura, attica od italica. La realt  che nel quarto secolo avanti Cristo appare gi formata nell'Italia meridionale una ceramica a figure rosse. Non meno arduo dell'istante di origine  determinare con sicurezza i luoghi di produzione. Rimaniamo sul saldo terreno della realt, quando, rinunciando ad additare le citt di fabbricazione (Taranto, Ruvo, Canosa, Armento, Posidonia, Saticula, Cuma), distinguiamo soltanto le correnti generali, cio una ceramica apula, una lucana e una campana.
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Come oscura  l'origine, oscura  la fine di queste ceramiche: forse decaddero perch esaurita la vena creativa, come sempre ci accadde per generi di arte d'imitazione trapiantati in altro suolo, forse alla loro sparizione contribuirono avvenimenti politici, l'assalto delle stirpi sannitiche all'elemento greco della Campania, delle stirpi lucane a quello di Posidonia, ma in modo particolare l'estendersi in tutta l'Italia meridionale del dominio romano.
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La ceramica apula si distingue anzitutto per il colore della sua argilla, il cui rosso si fa oscuro e terroso. Si distingue ancor pi per le forme dei vasi, che non sono ora l'abile ma semplice prodotto del tornio che lavora a pareti curve od ovoidali come nella ceramica attica, sono bens la virtuosa combinazione di pareti cilindriche e convesse, complicate, oltre che nel corpo e nella spalla, nel piede e nel collo. Anche la grandezza dei vasi dimostra l'esercizio voluto di questa abilit alla ruota. Accanto al cratere a campana, all'idria, alla pelike e al tipo raro della situla, le due forme pi caratteristiche e pi comuni sono il cratere o anfora a manichi rialzati e l'anfora a collo stretto o loutrophoros.
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Talvolta alla bravura nello svolgimento della superficie il ceramista aggiunge quella della trattazione plastica dei manichi che si curvano a teste di cigno o portano maschere gorgoniche. Come  meno vivo il color rosso dell'argilla, cos pi opaca e tendente al verdastro  la vernice nera della pittura. Ma analoga alla ricchezza delle forme  la passione per le aggiunte di colore: col bianco, col giallo, col rosso violaceo si tenta di dare una pi esatta rappresentazione degli edifici, degli oggetti, delle vesti e di spezzare la monotonia del rosso sul nero. Da un'eguale tendenza dello spirito esce la passione per la ricca ornamentazione.
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Le palmette si moltiplicano in gruppi combinati con boccioli e girali: baccellature, cirri, corone di foglie d'edera, di foglie d'ulivo, di rosette si sovrappongono in pi fasce, l dove prima la sobriet dell'arte attica si contentava di una sola e ad un posto determinato. Ma soprattutto fa la sua apparizione un'esuberante ornamentazione vegetale a tralci, fogliami e fiori, da cui spuntano talvolta teste femminili.
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Al pari delle forme, della tecnica pittorica, dell'ornamentazione, sono caratteristiche in questa ceramica le scene figurate. E tra esse sono preponderanti le scene mitiche e le scene funerarie, ma le une e le altre testimoniano di un mutamento nella concezione. Del mito non  di solito pi scelto l'istante dell'azione, quale esso scaturiva dalla lotta o dall'amore, ma il momento precedente in cui si rifletteva nei personaggi la trepidazione per il presentito evento oppure il successivo in cui si diffondeva lo sbigottimento per l'irreparabile accaduto. Quindi, tra i miti si preferivano quelli che potessero prestarsi alla rappresentazione di un tale stato di animo.
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Le muscolose lotte di Eracle con animali o con mostri sono emigrate per sempre: al pi egli vi rimane nella sua apoteosi. E compaiono invece in mezzo ai personaggi reali le figurazioni simboliche che debbono aiutare a comprendere lo stato dell'azione, non sempre resa evidente dai mezzi disegnativi di cui l'artista poteva disporre. Si voglia o no ammettere un'influenza diretta dalla tragedia sulla composizione di queste scene, ed a ci ha fatto anche pensare il tipo dei costumi e l'aggruppamento dei personaggi dentro ed intorno ad un'edicola centrale, prospetto abbreviato della scena teatrale o palco di apparizione della divinit,  certo che esse sono state concepite nello spirito drammatico, cio come lotta di anime anzich come azione di corpi.
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Tale concezione con aggiunta di personificazioni si ha nella scena anche quando dal campo mitico si passa al campo storico con il vaso dei Persiani, in cui  rappresentata la vigilia della grande lotta tra Grecia ed Asia, o quando, con la figurazione dell'Ade popolato di delinquenti mitici e di semplici mortali, si tocca il punto di unione fra il mito e la realt nell'immagine della sorte ultraterrena.
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La medesima compostezza, quasi la stessa rassegnazione al tragico fato  nelle scene funerarie. Di una di esse, offerta intorno alla stele funebre,  fuor di dubbio il significato, ma si svolge in terra tra i superstiti; nell'altra, associata nel rovescio del vaso, non  da escludere che l'artista, trasferendola nel mondo dei beati, abbia voluto rappresentare lo stato elisiaco delle anime, quando pone il defunto eroizzato dentro l'edicola .
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Eccessiva grandezza nella forma dei vasi, macchiettatura policroma, esuberanza nella decorazione, disaggradevole disposizione in aria dei personaggi, sopra, sotto e intorno al gruppo principale, irrigidimento della scena in una tensione dello spirito non sempre chiara mostrano che, passando attraverso l'opera degli imitatori, si sono spente la misura e l'armonia della ceramica attica. Ma forse questa tendenza all'esagerazione era ormai nello spirito nei tempi.

La ritroviamo con altre manifestazioni nei vasi lucani. Meno oscuro  il colore dell'argilla ma le aggiunte policrome sono pi abbondanti e pi stridenti. La forma dei vasi, tra i quali  preferito il cratere a calice, non tende per altro al grandioso e l'aggiunta ornamentale non  esuberante. Per le scene  ancora scelto il momento dell'azione anzich l'aspettazione o la meditazione tragica, ma vi  un'enfasi che si traduce nei gesti ampli dei personaggi. In contrapposizione alla ceramica apula, che tutto vede sotto l'aspetto della tragedia, la ceramica lucana, forse per l'influenza del carattere sollazzevole della popolazione, ha uno dei suoi repertori preferiti nelle parodie mitologiche, nelle cos dette farse fliaciche, sembra che vegga il mondo sotto l'aspetto della comedia.
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Non pari alla ceramica apula per abbondanza di prodotti e forse neanche per durata della fabbricazione, le  tuttavia superiore per una pi precisa forza di disegno, ed  notevole infatti che solo di essa si siano conservate le iscrizioni di artisti: Assteas e Python volevano cos vantare la loro individualit.
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Di fronte alle ceramiche apula e lucana, che si affermano con caratteri originali per forme di vasi, tipo di disegno e scelta di soggetti, la ceramica campana a figure  invece nel complesso una persistenza mediocre ed un tralignamento senza gusto della ceramica attica. Le figure non hanno carattere e non si aggruppano in scene legate nonch del mito neanche della vita reale. Sono donne sedute o donne che portano offerte, giovani nudi od ammantati, Amorini. Un tratto singolare  la rappresentazione di pesci. Ma questa ceramica, che tra l'altro produsse in abbondanza piattelli andanti con teste di Sileno e di Menade, non pu distaccarsi, soprattutto per le forme dei vasi, tra cui prediletta la lekane con coperchio, dalla ceramica detta etrusco-campana, verniciata di nero.
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Anche di quest'ultima si cerca infruttuosamente il centro di origine, che deve essere per altro puramente campano. Essa prende dalla ceramica attica il color nero brillante della vernice con cui copre l'intera superficie del vaso. Un'aggiunta ornamentale (tralci di edera, di vite, nastri svolazzanti), pi raramente figurata,  fatta assai sobriamente con colore bianco, giallo, rosso violaceo, talvolta con doratura. L'esemplare pi insigne  un piatto trovato a Capena nel quale  rappresentato un elefante da guerra seguito dal suo piccolo nato.
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L'artista aveva tratto il soggetto dal vero, aveva riprodotto ci che aveva colpito la sua immaginazione nell'esercito di Pirro. Ma accanto a questa decorazione dipinta appare pi frequentemente un'ornamentazione impressa (palmette, stelle) o graffita (linee, cerchietti) o plastica, quest'ultima o come semplice baccellatura nel corpo del vaso o con teste o intere figure al centro dei vasi espansi o all'attaccatura dei manichi. Ciascuna di tali ornamentazioni rivela l'imitazione dei vasi metallici.
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E l'imitazione si riconosce non di rado anche nella forma dei vasi che  assai variata (anfora, idria, oinochoe, cratere, kylix, skyphos, lekythos, patera, piatto, lekane, guttus). Talvolta i vasi portano graffito il nome del lavorante o osco o greco, in un sol caso siciliano. La necropoli di Teano ha fornito la raccolta pi abbondante di questa ceramica.
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La sua produzione incomincia nel Terzo secolo avanti Cristo e dura per tutto il secondo. Fu merce di espansione mediterranea e il suo nero lucente cedette solo dinanzi al rosso corallino della ceramica aretina, che nel primo secolo avanti Cristo egualmente si diffuse per ogni terra. Ma con i vasi aretini l'industria ha emigrato e per sempre fuori delle regioni di civilt greca:  ormai sotto la protezione della civilt romana. Come ceramica romana si pu considerare, ancor prima dell'aretina, quella calena che eredita dalla campana la tecnica della decorazione a rilievo nel terzo-secondo secolo avanti Cristo e che romana si afferma con i nomi latini dei suoi figuli.
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MONETE.
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Arte nella quale le colonie greche della Sicilia e dell'Italia meridionale hanno sopravanzato la madre patria,  la coniazione. Nel piccolo tondo della moneta sono circoscritti capolavori di bellezza.
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Si batt moneta sino da tempo antichissimo, tanto che alcune citt presentano il tipo singolare dei "numi incusi". All'immagine a rilievo del dritto corrisponde nel rovescio un'altra immagine incavata che pu essere un quadrato semplice o partito (Selinunte, Imera, Velia), ma che per lo pi  la medesima del dritto (Zancle, Crotone, Metaponto). Tuttavia l'immagine del rovescio presenta tratti pi arcaici, con linee pi sommarie e pi nette (Taranto, Sibari), quasi che il punzone positivo fosse quello pi antico.
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Talvolta la figura del rovescio  stampigliata in modo che compie con la sinistra ci che dovrebbe compiere con la destra (Caulonia), tal'altra invece presenta proprio il dorso della figura del prospetto (Posidonia), in modo che i due coni si integrano quasi per dare l'intera figura. Quale sia la ragione tecnica o artistica o commerciale o economica o fiscale di queste monete cos combinate non  chiaro finora. Che almeno una di esse vi sia lo prova la conservazione del quadrato incuso nella prima moneta d'oro di Siracusa che fu battuta durante la guerra del Peloponneso.
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I numi incusi rappresentano ad ogni modo un episodio, giacch prevale la monetazione con la doppia faccia a rilievo. Scelta ed esecuzione del soggetto sono le qualit caratteristiche di quest'arte. Non essa tenta simboli astrusi e complicati, ma sceglie animali, piante e cose reali che siano l'arma parlante della citt. L'immagine della moneta, ancor pi dell'iscrizione, spesso mancante, rimaneva impressa nella memoria di coloro che dovevano mercatare con essa.
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Nessuno pu dimenticare, per una volta che li abbia visti, il cane di Segesta, la foglia di appio di Selinunte, l'aquila e il granchio di Agrigento, il toro a testa umana di Gela, l'elmo corinzio sullo scudo e la palma di Camarina, la quadriga di Siracusa e di Leontini, il toro a testa umana e la Vittoria di Catania, il grappolo d'uva di Nasso, la falce o il delfino o la lepre di Zancle, il gallo di Imera, la testa leonina di Reggio, il tripode di Crotone, il toro di Sibari, la spiga di Metaponto, tanta  la nettezza e l'evidenza dell'incisione.
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Talvolta l'arma della citt  data dall'eroe fondatore (Taranto: Taras sul delfino), o dalla divinit protettrice (Posidonia: Poseidon con tridente; Erice: Afrodite con Amore). E il conio, gi eccellente sino dalle origini, si perfeziona sotto l'influenza dell'arte grande della madre patria e sceglie tipi sempre pi adatti, anzi cerca di cimentarsi in figure pi minute e pi delicate, fino a che tocca l'apogeo con i prodotti dei maestri siracusani.
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Per cogliere questo progresso dentro appena un secolo basta mettere a confronto il damarateo di Siracusa, cio il decadracma glorificante la vittoria di Imera del 480 avanti Cristo con il decadracma, opera di Eveneto, coniato dopo un'altra vittoria sicula, la disfatta degli Ateniesi del 413 avanti Cristo.
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Nel dritto dentro la medesima corona guizzante di delfini, che sembra dare l'impressione di movimento continuo della trischele siciliana, v' la stessa testa femminile di Persefone, egualmente adorna di orecchini e collana, ma il profilo severo dai riccioli frontali assestati, dal naso forte, dalle labbra tumide  divenuto un'immagine di delicatezza e di grazia, ornata pi che dai suoi monili dal volume morbido dei suoi capelli. E nel rovescio la quadriga, che era rigida, asciutta e piatta nel suo schema di profilo e nel suo passo cadenzato, balza ora piena di foga in posizione di scorcio.
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Pochi decenni tra la fine del quinto e il principio del quarto secolo avanti Cristo sono quelli in cui si svolge l'opera dei grandi coniatori. Al di sopra di artisti minori quali Eumene, Euclida, Evarchida, Parmenida, Frigillo, Sosion per Siracusa, Exakestidas per Camarina, Prode per Nasso, Eraclida e Choirion per Catania, Cratisippo per Reggio, che sono forse precursori, come Eumene, ma in generale imitatori, trionfano i nomi dei due grandi maestri Eveneto e Cimone, che lavorarono soprattutto per Siracusa ma che ritroviamo il primo anche a Camarina, il secondo a Messina e ad Imera. Associati talvolta nel lavoro, perch ad esempio firmano l'uno o l'altro la medesima moneta d'oro di Siracusa, essi s'incrociano con le loro creazioni ed esercitano una reciproca influenza. Eveneto per altro  il pi anziano e il pi classico.
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Egli conserva sempre il tono della grandiosit, mentre Cimone insinua nella sua arte una nota capricciosa.  inoltre pi preciso e pi fine. La testa di Persefone nel decadracma di Eveneto ha ancora la linea ferma e solenne delle divinit del quinto secolo avanti Cristo., i suoi capelli, pur fortemente ondulati, si svolgono a ciocche piene e solo lungo l'orlo proiettano dei piccoli riccioli. Pi carnosa e pi molle  la testa di Aretusa nel decadracma di Cimone ed i capelli, frenati posteriormente nella reticella, si agitano in una massa di riccioli intorno alle tempie. L'arte di Cimone ancor pi di quella di Eveneto sembra che nei capelli voglia spezzare il parallelismo del piano, affermarsi nello spazio con la sua corporeit.
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Per questo comprendiamo come egli abbia chiesto al piattorilievo della moneta quello che non sembra sia capace di dare, l'obbliquit della figura, ed abbia rappresentato nel suo tetradracma la testa di Aretusa di semiprospetto. Lo seguir Euclida facendo di scorcio la testa di Athena: Eveneto e Exakestidas firmeranno il didracma di Camarina con la testa di scorcio del dio fluviale Ippari, Choirion e Eraclida la dracma di Catania con una simile testa del fiume Amenano. La medesima tendenza ad uscire dal piano si ha nel gruppo della lotta di Eracle col leone sulla moneta d'oro siracusana firmata da Eveneto e da Cimone, e nella rielaborazione del tipo del Sileno accovacciato che Prode fa nel tetradracma di Nasso.
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Per quanto breve questa fioritura d'arte dovette incontrare in tal modo il gusto dei contemporanei che anche i Cartaginesi di Sicilia, che del resto sempre furono per le loro monete sotto l'influenza greca, accolsero i nuovi con: cos Cefal nel tedradracma imita la testa di Persefone di Eveneto, Mozia ripete nel suo la testa di Aretusa di Cimone ed Erice accoglie per la testa della sua Afrodite lo schema di semiprospetto introdotto dai due maestri siracusani. Ed anche nelle monete del solo artista dell'Italia meridionale, di cui si conservi la firma, Cratisippo di Reggio, deve riconoscersi mal tradotta e imbruttita l'arte siracusana. Cos prolungata fu l'eco di quest'arte che ancora in coppe della ceramica campana si trova impressa la sua caratteristica testa femminile.
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L'arte minuziosa del conio  affine a quella dell'incisione di gemme: con la sua firma glittico infatti appare Frigillo e lo stile di Eveneto si  voluto riconoscere in alcuni intagli.
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Tutta la moneta siracusana continua a vivere per il quarto e per una parte del Terzo secolo avanti Cristo dei tipi creati in questo scorcio di tempo, sino a che con Ierone secondo fu introdotto il costume ellenistico della testa del principe e, sommersa nel nuovo comune indirizzo, la moneta siciliana perdette la sua originalit. Non siamo del resto lontani dal momento in cui con la riduzione della Sicilia a provincia romana la bella moneta d'argento delle grandi citt dell'isola sar soppiantata dalla larga coniazione di bronzo di citt minori. Sprazzi abbaglianti di luce sono quelli dell'arte greca in Sicilia e in Italia meridionale.
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Il tempio dorico, la ceramica apula e lucana, le monete siracusane sono manifestazioni grandiose che competono con quelle della madre patria. Ma accanto a questo tutto ci che di arte offrono le regioni greche d'Italia, particolarmente nella scultura, anche nella produzione minuta della coroplastica,  frammentario ed  un riflesso dell'arte dell'Egeo. Non mai possiamo seguire una linea di sviluppo originale e continuata nell'arte di queste regioni. In fondo il materiale conservato conferma ci che si intravvede dalla tradizione letteraria per la povert di nomi di artisti.
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Le colonie greche della Sicilia e dell'Italia meridionale ebbero la passione dell'arte come di un lusso ma comprato presso altri, presso i loro fratelli rimasti in patria. Essi ne fecero una manifestazione di ricchezza. Bottino di ricchezza e di lusso fu infatti quello che M. Claudio Marcello port via da Siracusa e che tanto colp la immaginazione dei Romani aprendo cos la strada al gusto per l'arte greca. Solo riconoscendo questo carattere della popolazione si comprende ad esempio il gran numero di templi dorici in una sola citt, l'incalzarsi di con sempre pi progrediti dentro pochi decenni nelle monete siracusane, la vasta produzione dell'esuberante ceramica apula.
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Quest'arte fu prodotto di favorevoli condizioni spirituali nella corte di qualche principe, di fiorenti condizioni economiche in qualche citt, ma non mai potremmo dire che essa nel suo complesso sia una creazione originale dello spirito greco in Italia, che i Greci abbiano qui realmente stabilito una nuova Grecia. Erano venuti come commercianti e si fermarono come coloni, ma coloni, cio abitatori di una terra non loro, rimasero sempre e forse tali si sentirono.
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Le loro citt furono meravigliose di bellezza, ma si tennero sull'orlo del mare e guardarono sempre al di l del mare verso le terre donde erano partiti i loro fondatori. Si pot combattere contro la Grecia, ma non mai furono interrotti i contatti con essa. E sicuramente leggenda ma  prova che l'anima di questi coloni vibrava sempre di simpatia per la vita intellettuale della madre patria se si poteva raccontare nell'antichit che dei superstiti ateniesi della battaglia dell'Assinaro furono liberati alcuni pochi che sapevano declamare i versi di Euripide.
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Tale colonizzazione fu certo pi stabile e pi profonda di quella dei Fenici e dei Cartaginesi, soprattutto fu immensamente pi ricca la sua civilt, ma irreducibile e incorruttibile fu la popolazione sicula dell'interno, quella che aveva avuto una sua civilt continuata dall'et neolitica all'arrivo dei Greci. Questa popolazione pot accettare dagli invasori la varia produzione di industria e di arte che meglio appagava i bisogni della vita, pot nelle grandi citt mescolarsi in piccolo numero e farsi assorbire, pot anche talvolta unirsi alla popolazione greca per la lotta contro il comune e peggiore nemico, il Cartaginese, ma non mai pieg la sua anima.
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Strenua fu la difesa di Ducezio e poterono avere ragione di lui solo le forze riunite di Siracusa e di Agrigento. Lo stesso vale, forse anche in proporzioni maggiori, delle popolazioni indigene dell'Italia meridionale, che premettero sempre con maggiore forza e successo contro le citt greche della costa. E tutto ci spiega, in ultima analisi, ancor pi delle devastazioni e dell'abbandono seguiti alla conquista, come, passate queste terre sotto il dominio romano, ne sia stata cos facile la cancellazione del carattere greco. L'originaria popolazione, che era rimasta ribelle ed estranea a Fenici, a Cartaginesi, a Greci, si fuse facilmente nella grande popolazione romana d'Italia.
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ETRURIA.
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Se la Grecia domin con l'intera sua civilt la Sicilia e l'Italia meridionale, dette anche forme e soggetti all'arte del popolo etrusco. La civilt etrusca si affaccia alla storia allorquando sui poveri sepolcreti a cremazione del periodo del ferro si distende in Etruria il manto lussuoso dell'arte orientalizzante, accompagnato dal rito dell'inumazione nelle tombe a camera.
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ORIGINE E FORMAZIONE DELLA CIVILT ETRUSCA.
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La tradizione prevalente nell'antichit, conservataci da Erodoto, voleva questo popolo dei Tirreni venuto per mare dalla Lidia. La scienza moderna mette in dubbio tale emigrazione, ma male si appoggia perci ad una testimonianza di Ellanico, il quale ha svisato e corretto, in sostegno di una sua teoria sulla derivazione degli Etruschi dai Pelasgi, un altro passo dello stesso Erodoto, ed ancor peggio ad un ragionamento artificioso di Dionigi di Alicarnasso che li fa autoctoni in Italia.
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All'enigma delle origini di questo popolo male risponde l'indagine archeologica. Chi vuole attribuire ad esso le necropoli a cremazione del tipo di Villanova, frequenti nell'Etruria,  logicamente tratto a considerarlo popolo che gi da lungo tempo, fino dal periodo del bronzo, doveva vivere in Italia, deve quindi pensarlo arrivato nella penisola per la via di terra e con un'ultima necessaria induzione vederlo uscire dalle terremare, perch il popolo delle terremare port il rito della cremazione in Italia.
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Ed allora non di lingua indoeuropea sarebbero stati i terramaricoli. Chi invece dalle terremare vuole che sorgano popolazioni di stirpe italica e le necropoli a cremazione del tipo di Villanova attribuisce agli Umbri e lega l'apparizione degli Etruschi al materiale orientalizzante e alle tombe a camera  preso nell'incastro della cronologia e deve porre questa venuta degli Etruschi in Italia nel settimo secolo avanti Cristo, quando cio erano in pieno svolgimento la colonizzazione fenicia e la colonizzazione greca, quando sarebbe impensabile una vasta emigrazione di un nuovo popolo dall'Asia Minore per la via del mare.
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Accolto dell'una e dell'altra teoria l'elemento negativo che  il solo sicuro, cio non attribuito agli Etruschi lo strato villanoviano che esiste anche fuori della stretta regione dell'Etruria che essi abitarono in origine e non riconosciuta come loro neanche l'arte dello strato orientalizzante che troviamo eguale nel Lazio, la venuta degli Etruschi resterebbe indicata solo dall'introduzione della tomba a camera, troppo poco per distinguere un popolo e quindi svanirebbe nel nulla una loro origine indipendente in mezzo alle altre popolazioni d'Italia, se tenacemente irreducibile non rimanesse la loro lingua, che, per quanto aggredita con ogni agguato filologico, nega ancora il suo segreto e fa sdegnosamente muto il popolo proprio di quel paese in cui doveva in appresso sorgere il glorioso volgare d'Italia.
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La lingua, che Dionigi attestava a nessun'altra eguale,  l per impedire, a chi ne avesse la tentazione, di negare la differenza degli Etruschi dagli altri popoli italici. Che essa fosse incomprensibile gi nell'antichit lo indica con gustosa ironia la storiella raccontata da Seneca per l'imperatore Claudio.
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Quando questi dopo morto si present nel mondo di l, il servo che era andato ad aprirgli rifer a Giove che fuori v'era un uomo a cui aveva domandato di che nazione fosse ma che non aveva compreso quello che gli avesse risposto perch la lingua che parlava non era n greca n latina: allusione mordace alla sapienza etrusca di Claudio che aveva scritto venti libri di storia degli Etruschi.
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Tutti gli sforzi per ricondurre la lingua etrusca al ceppo delle lingue italiche cozzano contro il suo patrimonio lessicale diverso perfino nei nomi di parentela e di numeri, che pi tenacemente di ogni altro si conservano nelle lingue ariane dall'Atlantico all'India, contro la sua morfologia cos differente nella declinazione e nella coniugazione, perfino contro la sua fonetica, che quando si trova dinanzi a nomi greci di di e di eroi, che dovrebbe accogliere integralmente nell'affinit del suono, li storpia con un'esagerazione di sincopi nelle vocali inaccentate dopo l'accento espiratorio portato sulla prima sillaba, con la sostituzione delle sorde alle sonore, con l'inclinazione all'aspirazione.
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Ma la scienza, ostinata senza rimedio, spesso disubbidiente al sano principio che l'etrusco pu essere solo spiegato con se stesso, ogni tanto torna all'assalto, sicura di aver trovato nuove macchine di guerra ed invece appare simbolicamente condannata ad un minuscolo supplizio sisifeo di rotolare tra le sue dita i dadi di Toscanella, che portano incisi i nomi etruschi dei numeri anzich le cifre, e di dover confessare che non pu giungere al termine del suo lavoro. Difatti, se, tratta da un'apparenza di somiglianza fonetica, riesce a mettere a posto il numero due, le sfuggono le apparenze ancora pi vaghe del cinque e del sei perch non torna la somma di sette che deve essere data dalle due facce contrapposte del dado.
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E allora ricomincia daccapo! E cos l'etrusco rimane splendidamente letto ma irremediabilmente non capito, mentre in poco pi di un secolo gli sono passate dinanzi trionfalmente, per dire delle due maggiori, la lingua egiziana e la lingua assira, che, poggiandosi a patrimoni lessicali affini e gi noti, la scienza male legge ma comprende chiaramente.
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Di fronte a questa irreducibilit della lingua al gruppo italico rialza il capo timidamente la storiografia per affermare che forse non  tutta favola il racconto erodoteo, lo solleva pi arditamente l'archeologia per mostrare che questa civilt etrusca realmente esiste con manifestazioni sue proprie, diverse dalle altre civilt italiche. Solo il problema va spostato di piano: pi che un problema di origine,  un problema di formazione della civilt.
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Che Tirreni di lingua affine all'etrusca esistessero ancora nei tempi storici nel bacino dell'Egeo, soprattutto nelle isole settentrionali e nelle coste europee di contro lo testimoniano Erodoto e Tucidide che parlano di condizioni del loro tempo e ancor pi lo prova la scoperta della stele con le due iscrizioni di Lemno. E siccome  da escludere che i Tirreni dell'Egeo siano colonie dei Tirreni d'Italia dev'essere probabile il contrario, e, trattandosi di un popolo insulare, solo possibile  che essi siano venuti per la via del mare.
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Ma la civilt etrusca non  tanto nell'approdo sulla sponda media del Tirreno di un pugno di uomini, non superiore forse n inferiore per numero ai nuclei di arditi Greci che hanno colonizzato la Sicilia e l'Italia meridionale, quanto  nella sua funzione nucleare, nella capacit cio che ha avuto di assimilare le popolazioni all'intorno o di fornire loro i suoi elementi, per cui dentro appena quattro secoli ha dato una fisionomia propria a tutta una vasta regione d'Italia in ogni manifestazione della vita e, superando i confini della regione al nord dell'Appennino, si  rovesciata sulla valle padana e al sud del Tevere ha raggiunto Lazio e Campania. Di tutte le colonizzazioni che hanno toccato le terre d'Italia  questa la sola che abbia messo profonda radice, che possa quindi considerarsi civilt originaria e indigena del paese stesso.
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In et storica, dal sesto al quarto secolo avanti Cristo, nel momento in cui lo attestano con ogni certezza le tradizioni letterarie, gli avvenimenti politici, le iscrizioni, i monumenti d'arte, la civilt etrusca, irradiandosi dal suo primo centro tra il Tirreno, il Tevere e l'Arno, veniva a contatto a sud con le colonie greche di Campania, si distendeva a nord nella pianura padana dell'Emilia, passava il Veneto e saliva le vallate dei Rezi sino a Bolzano, affermando una seconda volta italiche queste terre contrastate, per le quali erano scesi i terramaricoli, ad occidente penetrava tra i Liguri s da toccare col commercio Genova, ad oriente, dalla valle del Tevere e dalla dorsale dell'Appennino, riversava i prodotti superiori della sua industria e della sua arte tra gli Umbri e i Piceni.
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E la passione della simmetria voleva che nelle due vaste regioni invase a nord e a sud gli Etruschi avessero stabilito dodici citt o popoli come dodici erano quelli dell'Etruria vera e propria. Ma tanto pi difficile riesce determinare quale fosse questa distribuzione nelle due regioni, in quanto che non  nemmeno possibile fissarla per l'Etruria vera e propria. Pi di dodici sono certo durante l'et storica le citt dell'Etruria che vantavano tale importanza da non poter mancare di essere uno degli elementi della confederazione.
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Ma si trattava di dodici popoli, ciascuno dei quali oltre ad una citt principale comprendeva citt diverse che fiorirono o decaddero a seconda delle et. Come popoli infatti appaiono nelle iscrizioni del frammento di base o trono di una statua dell'imperatore Claudio che, se si fosse conservata per intero, ci avrebbe detto quali, almeno nell'et imperiale, erano le dodici lucumonie etrusche. I Tarquiniesi sono qui rappresentati dal loro eroe religioso Tarchon, i Volcentani da una dea seduta, i Vetuloniesi da un giovane dio marino col remo, presso un pino. I popoli di Veii, Caere, Volsinii, Chiusi, Populonia, Perugia, Cortona, Arezzo, Volterra sono forse gli altri da aggiungere per formare il numero di dodici.
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L'ampio dominio degli Etruschi fuori dell'Etruria fu soffocato e distrutto a nord e ad est dai Galli, a sud dai Sabini, dagli Osci e dai Greci. Ma la lotta terribile fu nell'Etruria e fu con Roma. Col Terzo secolo avanti Cristo in parte per violenta conquista, in parte per pacifico assorbimento, cess di esistere l'Etruria come lega di popoli indipendenti.
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Ma non scomparve la sua civilt, perch Roma vi stabil da principio solo poche colonie e le citt etrusche rimasero per lo pi citt federate. La costituzione etrusca fu invece minata quando al principio della guerra sociale la popolazione ricevette la cittadinanza romana, fu troncata quando Silla spezz il territorio etrusco con le sue colonie militari, fu distrutta per sempre quando queste, dopo un periodo di contrasto con la popolazione indigena, ebbero il sopravvento con la vittoria di Ottaviano su Antonio. Poteva allora Properzio glorificare tra i grandi fatti di Augusto quello di aver disperso i focolari dell'antica gente etrusca. La civilt etrusca ebbe quindi vita pi lunga dell'indipendenza politica del suo popolo e la sua maest religiosa, unita al mistero della sua lingua oscura, incombeva ancora sulla vita antica durante l'impero una volta che ritroviamo presso l'imperatore Giuliano gli aruspici etruschi chiamati a compiere i loro riti segreti di divinazione.
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RELIGIONE.
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Se la civilt etrusca ha potuto in tal modo affermarsi e diffondersi, pur uscendo da un modesto nucleo di gente, lo deve alla capacit di differenziazione del suo popolo in mezzo agli altri popoli italici. Fu infatti anch'esso agricoltore ma fu soprattutto navigante ardito, anzi pirata; fu anche esso guerresco, s da difendere per secoli la sua libert contro i Romani, ma fu nello stesso tempo molle e lascivo come un popolo imbelle. La leggenda cel la lotta interna di classi in Volsinii, che dette occasione all'intervento e alla conquista romana, sotto lo strano episodio dei cittadini giunti a tal punto di effeminatezza da trovare il governo della citt troppo grave e da lasciarne una parte ai servi.
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Fu popolo di sapienza politica tanto da cedere a Roma istituzioni e leggi oltre ai simboli esteriori delle magistrature, ai fasci dei littori, alla sella curule, alla toga pretesta, ma l'acrimonia dei detrattori antichi lo dipingeva invece crudele ed immorale. Era etrusco il supplizio di racchiudere nello stesso sacco un vivo e un morto. Di fronte all'onest latina di Lucrezia disonorata dal giovane principe di sangue etrusco, una cattiva lingua dell'antichit, ricordando che le donne banchettavano insieme agli uomini, malignava dicendo che lo facevano con chiunque anzich col loro marito e si meravigliava che conservassero la loro bellezza nonostante l'eccessivo uso del vino.
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Ma sopra ogni altro suo carattere isola la civilt etrusca in mezzo al resto d'Italia la sua religione. Essa era una grandiosa impalcatura che ingombrava ogni atto della vita con la divinazione, cio con la ricerca della volont degli di, che ossessionava con la preoccupazione della sorte ultraterrena. Il tempo, le civilt posteriori, l'aratro infaticabilmente dissodante per secoli la fertile terra, hanno distrutto quasi per intero l'industria e l'arte della vita terrena degli Etruschi, ma dal sottosuolo non fanno che riapparire monumenti di morti come se l'Etruria non fosse stata che un'immensa necropoli.
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Formalistica, magica, priva della grazia del mito, questa religione era nella leggenda essenzialmente dono misterioso di un singolare personaggio, Tages, bambino nell'aspetto ma patriarca per la sapienza, che, sorgendo improvvisamente dalla terra sotto il colpo di vanga di un contadino, aveva insegnato a Tarchon, principe di Tarquinia saggio dall'infanzia e nato col capo canuto, l'aruspicina, l'esame delle viscere delle vittime che era una delle forme con cui si estrinsecava la volont degli di. Tarchon era stato il primo aruspice e questa "etrusca disciplina" era fissata e conservata nei "libri aruspicini". Non minore importanza accanto ad essi avevano i "libri fulgurali" con cui era indagata nel fulmine la volont divina.
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Ma i libri che investivano tutta la vita politica e sociale degli Etruschi erano i "rituali", perch essi davano le prescrizioni con qual rito dovessero essere fondate le citt, consacrati gli altari e i templi, stabiliti i muri e le porte, come dovessero essere distribuite le trib, le curie e le centurie, costituiti e ordinati gli eserciti e riguardavano infine tutte le altre cose che spettassero alla guerra e alla pace. E i libri rituali non soltanto regolavano tutta la vita del popolo ma contenevano anche la dottrina sui fati dello stato e dei singoli. Di questi "libri fatali" una parte, che trattava della morte e della vita dopo la morte, erano i "libri acherontici". Ma alla raccolta delle leggi religiose l'Etruria aveva aggiunto la giurisprudenza, cio la registrazione di tutti i segni divini che gli aruspici avevano osservato per il passato, la dottrina accumulatasi nel tempo.
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Siccome nella religione etrusca gli di sono immanenti quotidianamente con la loro opera che bisogna sorvegliare e chiarire, essi hanno pi importanza per il loro presente che per il loro passato. Di qui la mancanza di mitologia etrusca. Gli di si riducono per noi al loro nome e al loro aspetto. La triade maggiore  quella di Giove, Giunone e Minerva,  la stessa triade latina che troviamo sul Capitolino. La parentela infatti di alcuni di questi di con di latini od umbri, il travestimento greco che altri hanno avuto nell'arte figurata impedisce spesso di dire quanti di essi appartengano all'originario patrimonio etrusco. Ma i loro nomi conservati, oltre che nella tradizione letteraria, nelle regioni del fegato di bronzo di Piacenza, oggetto votivo che apparteneva all'aruspicina, confermano che soprattutto della loro sfera d'azione si occupava la religione etrusca.
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E cos, siccome questa religione era un prontuario di formule e di riti, una congerie di parole aride, essa  stata incapace di ispirare per suo conto l'arte. L'Etruria trae per l'arte religiosa tipi e soggetti dalla Grecia, soprattutto attinge largamente alla sua mitologia. Aggiunge di suo solo la concezione sulla vita di oltretomba. Ma anche per questa trae le forme dall'arte greca.
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Non esiste infatti arte etrusca senza il contatto con l'arte greca. Ma pure la civilt etrusca  riuscita a quello che  stato negato perfino ai Greci di Sicilia e d'Italia meridionale, di costituire una sua arte originale. Quasi non mai di fronte al prodotto dell'arte etrusca possiamo rimanere dubbiosi se non sia invece prodotto greco. Nei sarcofagi arcaici di Caere con la coppia dei defunti distesi sul letto conviviale riconosceremo l'ammaestramento della scuola ionica, ma solo dalla concezione etrusca poteva uscire il loro profilo aguzzo e furbesco.
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A tre secoli di distanza, nell'Arringatore di Firenze, constateremo che sul ritratto  passato l'indirizzo naturalistico dell'ellenismo, ma quel volto dall'espressione oscura e concentrata del magistrato provinciale ha carattere prettamente etrusco. L'arte etrusca quindi, per quanto debitrice di costante ispirazione all'arte greca, perch o anima di forme greche un suo contenuto o d al contenuto greco una forma propria,  la prima vera arte d'Italia.
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CARATTERI DELL'ARTE ETRUSCA.
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Ma quest'arte  senza nomi di artisti. La tradizione letteraria non li ha registrati. Se si  conservato quello di Vulca di Veii maestro nella plastica del sesto e quinto secolo avanti Cristo, ci  avvenuto perch egli era l'autore del simulacro di Giove capitolino in Roma. Tale assenza di nomi non meraviglia quando si colga la natura dell'arte etrusca. Essa  un' arte a servigio della religione. La religione le chiede templi ma soprattutto monumenti funerari. E l'arte funeraria deve servire per assicurare al defunto una dimora ornata e una varia suppellettile per la vita d'oltretomba. La personalit dell'autore quindi non ha valore perch si frapporrebbe come un'intrusa fra la funzione magica dell'arte e la persona a cui dev'essere utile.
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E l'arte etrusca, come  arte senza nomi,  arte senza una linea diretta di successione. Indarno cercheremmo in essa quella evoluzione che troviamo nell'arte greca. Appunto perch non  nata con originalit dallo spirito del suo popolo, ma ha avuto costantemente un aiuto esteriore non ha potuto progredire lungo una propria corrente. Dal sesto al Terzo secolo avanti Cristo noi assistiamo al singolare fenomeno del rapido accendersi e del rapido spegnersi di focolari d'arte nei vari distretti. Qualora se ne tolga il tempio, che naturalmente fu comune a tutta l'Etruria, quest'arte non  unitaria neanche nel suo prodotto pi importante che  il monumento funerario. Di una stretta regione tra Chiusi e Veii  ad esempio l'ipogeo dipinto ed  il solo nel quale, pur tuttavia con notevoli lacune, possiamo seguire uno sviluppo dal sesto al quarto-terzo secolo avanti Cristo.
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Ma pi limitata, da Vulci a Veii,  la zona dei tumuli ed  limitata anche per il tempo giacch non discende al disotto del quinto secolo avanti Cristo Ristretta al Viterbese (Bieda, Norchia, Castel d'Asso, Musarna) con propaggini a nord sino a Sovana e ad est fino al territorio falisco  la tomba rupestre semplice od ornata di facciata architettonica ed  solo del quarto-terzo secolo avanti Cristo Egualmente circoscritta per tempo e spazio  l'estensione dei monumenti funerari di scultura. Dell'Etruria settentrionale, donde il costume deve essere disceso con gli stessi Etruschi nella valle padana,  la stele a rilievo ed essa sta tra il sesto e il quarto secolo avanti Cristo Del territorio chiusino sono i canopi o vasi cinerari a forma umana, che debbono considerarsi tra i pi antichi monumenti funerari etruschi: infatti difficilmente potrebbero discendere oltre la fine del sesto secolo avanti Cristo.
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E al territorio chiusino appartengono anche in generale i cippi in pietra con scene funerarie a rilievo: essi stanno tra il sesto e il quinto secolo avanti Cristo Solo di Caere sono finora i grandi sarcofagi in terracotta con la coppia dei defunti distesi sul letto conviviale e debbono porsi nella seconda met del sesto secolo avanti Cristo. Del territorio viterbese e tarquiniese sono propri i sarcofagi in pietra col defunto disteso sul coperchio e prospetto decorato a rilievo: sono tutti del quarto-terzo secolo avanti Cristo.
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Alla medesima et risalgono, nel territorio da Volterra a Chiusi e a Perugia, le piccole urne cinerarie in pietra e in terracotta che presentano in forme rattrappite il defunto sul coperchio e con affollamento di figure una scena sul prospetto. Se qualche monumento non rientra nelle categorie nominate come i sarcofagi dipinti di Tarquinii con scene dell'Amazonomachia, come i sarcofagi in alabastro di Caere o in terracotta di Chiusi non ne risulta di meno il loro carattere isolato.
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Se la medesima distribuzione per luoghi e per periodi di tempo non ci riesce ancora per gli oggetti dell'industria, per gli utensili di bronzo, per gli specchi graffiti, per le oreficerie, per le gemme incise, ci  perch siamo nell'impossibilit di determinare i centri di fabbricazione, non perch realmente si producessero in tutta la regione e in ogni et. Ce ne avverte anche il ramo pi comune dell'industria, la ceramica. Al territorio chiusino sembra limitata nel quinto secolo avanti Cristo la fabbricazione del bucchero. Al territorio falisco, a Volsinii, ad altri piccoli centri non sempre bene determinabili, spetta dentro brevi confini di tempo la ceramica dipinta.
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Ma ci che  ancora pi importante  che esiste una lacuna di tempo nei var prodotti dell'industria e dell'arte etrusca per quel che riguarda l'influenza greca. Grande  infatti questa influenza nel periodo arcaico dal sesto alla prima met del quinto secolo avanti Cristo Con altrettanta energia essa si esercita nel periodo ellenistico. Ed invece v' un arresto per il periodo intermedio, per l'et dell'arte attica dei grandi maestri da Fidia a Prassitele. Ragioni politiche ed economiche ne saranno state la determinante ma anche questa  una prova che l'arte etrusca non sapeva produrre che a contatto con l'arte greca.
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Cosicch per l'Etruria  impossibile delineare una storia dell'arte se questa s'intende come la ricerca di un'unit di svolgimento nei suoi rami, soprattutto nella pittura e nella scultura: si pu solo coordinare, in una successione di tempo, l'esame dei prodotti appartenenti ai suoi vari centri artistici.
Eppure, ci che costituisce il lato originale dell'arte etrusca  che questa civilt fa costantemente sentire il peso della sua concezione di soggetti e di forme in tutti i prodotti di cui pure saltuariamente l'ispirazione  attinta dall'arte greca. Queste caratteristiche possono assommarsi nella posizione in cui lo spirito etrusco si pose dinanzi all'arte greca. Volle che essa gli fornisse l'ornamentale, l'accessorio, ma non mai le permise di turbare il fondamento delle sue concezioni. Evidente  questo nell'architettura, nelle sue due creazioni fondamentali, il tempio e il sepolcro. La civilt etrusca tenace conserv il suo tempio di legno con decorazione fittile durante tutte le et.
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Anzi, quando la decorazione fittile era quasi tramontata in Grecia, essa ne mantenne e ne svilupp la tecnica. Eppure a Posidonia, dove la malevola tradizione voleva che la popolazione greca si fosse imbarbarita per l'invasione etrusca, questa civilt doveva vedere quale meraviglia di costruzione armonica e duratura fosse il tempio dorico. Cos in egual modo la civilt etrusca chiese in tutti i tempi all'arte greca i mezzi tecnici della pittura per la decorazione parietale dell'ipogeo, ma fino al suo tramonto non mai rinunci a questo tipo di sepolcro che pure la Grecia ignorava. E indipendente fu negli elementi dell'architettura poich non mai abbandon la sua colonna tuscanica e conserv anche la sua colonna di tipo eolico ed invano cercheremmo nella pura arte etrusca del bel periodo un capitello dorico, ionico o corinzio. L dove questi appaiono siamo gi nell'ambito romano.
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Ma la sua posizione indipendente si afferma soprattutto nella pittura e nella scultura, cio nella rappresentazione figurata. L'arte greca veniva all'arte etrusca con la sua tendenza idealistica, effetto del compito postosi di rivestire di belle figure umane di ed eroi. L'Etruria accett i soggetti mitologici greci ma non aveva nel fondo religioso della sua anima quella consonanza per la quale potesse comprendere e sentire quanto di elevato in essi vi era o per meglio dire i Greci vi vedevano. Le figure non erano per gli Etruschi di ed eroi resi sublimi dal mito: il soggetto non si presentava grave di un profondo significato interiore, l'arte etrusca finiva per scorgervi solo uomini ed azioni umane.
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Quindi anzich ascendere verso le sfere dell'ideale si fermava a terra per coglierne questo lato di umanit. Ne faceva figure realmente operanti, voleva vederle muoversi nello spazio, ne accresceva con modificazioni della forma il carattere dell'azione. Naturalmente una tale situazione dello spirito ha potuto prender corpo perch ha trovato corrispondenza nella capacit visiva e tecnica dell'arte etrusca e quindi tale capacit rimane la misteriosa dote di questi artisti, anzi di questo popolo:  l'innato, l'istintivo, l'imperscrutabile della loro anima. Ma noi possiamo coglierne con evidenza gli effetti perch in ogni et l'arte etrusca ha ricollocato il modello greco nel fuoco speculare delle sue qualit e lo ha profondamente modificato.
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Accentuata sempre in ogni elemento  la corporeit delle figure. Mentre nella superficie dei corpi l'arte greca attenua e alliscia mirando a piani levigati che vibrino soltanto di leggiere ondulazioni, l'arte etrusca esagera e approfondisce. Questo si ha nel contorno della figura dal polpaccio, dal gluteo, dal bicipite sporgente, dal collo saldo, dal petto ampio, nella massa voluminosa dei capelli e nell'avvolgimento dei boccoli, nella corporeit delle pieghe del panneggiamento.
Nella rappresentazione del movimento l'arte greca sembra avere per ideale una compostezza ritmica che si riflette con delicatezza in tutte le parti del corpo, l'arte etrusca invece si compiace del movimento agitato, talvolta frenetico e lo fa scoccare fino nelle snodate giunture dei polsi e delle dita che fendono l'aria: indimenticabili sono le figure dei suoi danzatori nella loro orgiastica esaltazione.
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L'arte greca, anche negli estremi del suo corso, ad esempio nel sorriso arcaico, rimane sempre dentro quei limiti di un'armonia che fa di ogni sua espressione una concezione ideale, l'arte etrusca invece calca, riattingendo alla natura, il tipo che le  fornito dall'arte greca, elimina, perch non lo sente, quello che  idealismo inerte e trasforma cos il sorriso arcaico in un ammiccare furbesco.
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E la gamma delle sue espressioni, appunto perch pi realistica, tocca talvolta dei sentimenti con crudezza maggiore dell'arte greca, ad esempio quando fissa la sensualit intraprendente del Sileno e la facile condiscendenza della Menade o quando fa dei demoni dell'Ade, Tuchulcha o Charu, degli esseri veramente spaventevoli. Per questo una delle manifestazioni pi ricche dell'arte etrusca  nel ritratto: dai canopi chiusini esso la accompagna sino alle figure sui coperchi delle urne cinerarie e quando risente della corrente predominante dell'arte greca la traduce in una forma pi vicina alla realt.
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Data tale istintiva tendenza si comprende infine come l'arte etrusca abbia potuto nelle figure degli animali raggiungere, col puntamento ringhioso della lupa Capitolina e con lo slancio ruggente della Chimera d'Arezzo, culmini di espressione che mancano all'arte greca.
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Accentuazione adunque della corporeit, del movimento e dell'espressione nella figura umana sono le qualit caratteristiche dell'arte etrusca. Certo essa al pari di ogni altra arte si  trascinata appresso il peso morto di una quantit innumerevole di opere che presentano smorzate e sfigurate le qualit dell'arte stessa. Tanto pi questo  accaduto per un'arte di cui la sorte ha conservato nel maggior numero quei dozzinali monumenti funerari che erano affidati alla mano meccanica di mestieranti. Ma sulla grigia massa dei prodotti industriali si elevano i capolavori ad affermare l'originalit dell'arte etrusca.
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Di quest'arte, che ora sappiamo senza nomi di artisti, senza linea unica di successione dei suoi prodotti, ma dotata di qualit proprie anche quando accoglie i modelli greci, cerchiamo di fissare le manifestazioni principali.
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FINE Parte 1.